作者姓名：李智 前言戏剧的对象是人。 无论是从戏剧创作时期来说，还是演出意义来说，戏剧的对象始终都是人。戏剧是人类用以表达的一种行为。戏剧是演人事，用人演，给人看。事实上这里面的三个“人”字就指出了三个群体，“用人演”—演员，或者应该说所有的创作者们。“演人事”—人物和人物关系，演出的内容。“给人看”—观众。 也可以延伸来考虑，如果说戏剧是一种人们用以表达的行为，那么也就意味着戏剧是一个过程。这个“过程”本身就决定着要有开始，有对象，有方向。也可以解释成戏剧要有“话语者”“话语的内容”“话语的受众”。“话语者”就是创作者，“说话的内容”就是演出的内容，“话语的受众”就是观众。从这个比喻我们可以看出，这三者之间其实就是一个“给”与“受”，也就是“演”和“观”的关系。需要注意的是，这里的“演”也许不能狭义的理解为演员的表演。戏剧这个“过程”是在完成一个传递功能。故而这个“演”是相对于“观”的所有给予。 因此对“观演关系”的理解和把握，对于一个“话语者”，作为导演来说是很重要的，它直接关系到导演创作时使用的方式方法，形式尺度等等，进而关系到戏剧本身的艺术完整性。 在信息爆炸，标榜自我的今天，我们的戏剧也面临着异彩纷呈的局面。剧本的多样性，演出形式的多样性，都让作为学生的我们眼花缭乱。然而从古至今，无论怎么古怪的剧本，怎样惊人的演出形式，导演们都会面临“如何处理好观演关系”这个问题。在四年的学习中，我注意到观演关系几乎贯穿在导演创作的各个环节。然而，由于观演关系不可量化的特点，对观演关系的思考和探讨，也许能更好的将四年的学习进行一个梳理和总结，对我们是具有一定意义的。一、观演关系的认识 1、观演关系在戏剧中的必然存在 我们在看完一出戏出来的时候经常会听到人们说：“太好看了，太精彩了。那个人演的真像！”“真感人，我都哭了。”“没意思，我都睡着了”等等。那么观众为什么会在戏结束之后有这样的言论呢？为什么不是在吃完饭或者睡醒的时候说这些话呢？ 彼得·布鲁克在
《空的空间》的开篇名言是这样说的：“我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了”。随后他又在书中解释到“戏剧艺术的最后一个创作过程是由观众完成的”。在结尾的时候他下了一个论断“戏剧就是RRA”。（REPETITION重复，REPRESAHATION表演ASSISTANCE参与即创作，表演，观演）。[1]从他的观点中可以清楚的看到，这位大师，将“观众的观演”归结为戏剧艺术创作的一个不可或缺甚至在反复强调的环节。 可以肯定的是，“戏剧”在剧场里完成“演出”的时候一定对观众做了什么“手脚”。这种”手脚”或者是在情感上，或者是在思维上，或者在观众别的什么上起了作用，使观众的“意识运动了起来”。我们姑且不谈这“手脚”是什么，或者它是怎么对观众起到作用的。但我们可以由此而肯定的是，戏剧肯定跟观众发生了关系，或者说有了“接触”。而且正是因为这样的“接触”，戏剧才能够完成它的表达，才具有了完整性。对观演关系的探讨势必与戏剧性的认知有切身关系。 《大百科全书》中对“戏剧性”的界定是这样的：戏剧的特性在作品中的具体体现，主要指在规定情境中人物心理的直观外现，从广义角度说它是美学的一般范畴。戏剧性是把人物的内心活动（思想，感情，意志及其他心里因素）通过外部动作、台词、表情等直观外现出来，直接诉诸于观众的感官。在戏剧作品中，人物的心理活动都受情境的规定和制约，而作为心理直观外现的手段—动作也都以情境为前提条件。[2] 与彼得·布鲁克一样，《大百科全书》中从“戏剧性”的角度强调了戏剧要“直接诉诸于观众的感官”，承认了观演关系在戏剧中的存在。甚至，法国戏剧家F萨赛在1876年提出了“观众说”。一出戏剧的完成事实上是一个表达的完成，因此如果没有观众的观看，戏剧的演出便构不成真正的完成。2、观和演之间的媒介 刚才我们说到观演关系事实上是一种“给”与“受”的关系。那么在这个传递过程中，是什么在起到介质的作用呢？观众又是依靠着什么在看戏呢？（1）观演关系中的心理距离 戏剧是霎那间的一次性艺术，每场演出都是不可复制的唯一。它更象人的生命本身，戏演完了，就永远结束了。上学的时候听过这样一个问题“观众为什么要进剧场看戏那?”答案是千奇百怪的。我个人认为是为了进剧场“找自己”。这里的“自己”并不是说观众要与角色有着同样的经历。而是说观众在观演的时候面对的其实是一个若隐若现的“自我”。这个“自我”潜藏在观众的心里。可能都没有被他们自己发现。由此可知，这个“自我”出现实际上就是观众在完成“观”的过程。
朱光潜先生举过一个生动又深刻的例子“洛慈著名的《颂诗》中不朽的希腊古瓶，对于西奥克里特时代的人来说，不过是盛酒的器皿而已。一个普通物体之所以变的美，是由于中间插入一段距离而使人本身的眼光发生了变化，是某一现象或事件得以超出我们个人需求和目的的范围。是我们能客观而超然的看待它。”[3] 他的意思其实就是说，我们所认为的事物本身之所以会有那样的美感，是因为我们本身在“观”的时候超出了客观看待。就好像佛家说的，是“旗动，风动，还是心动”是一个道理。以前我们通常把这句话作为批判唯心主义的典型。而现在看来它是在帮助我们了解人本身。是超越了哲学的人的第三条岸。这就好像，同样的天气，艳阳高空。如果我们心情本身就很好，我们会觉得阳光灿烂，如果我们心情本身很不好，我们会觉得今天的太阳照得晃眼。可是太阳还是那个太阳，人还是那个人，为什么感觉差异会如此之大呢？只有一种可能，我们在认知世界的时候并不一定是客观真实的。是喜欢以自己的“心理目的”为标准的。而人的愚蠢也往往就在于总认为自己的眼前是整个世界。这是人的本性，所以对事物绝对的客观认知几乎是不可能的。同样，观众在看戏的时候也有这样的现象。他们在观看，接受，解读一个戏的时候其实是以自我认知，经验，情感经历等等为前提的。有表层的
潜意识，也有隐态的潜意识。因此在观演关系的探讨中有一个隐藏的量经常被我们忽略，那就是观众内心的那个“自我”，事实上戏剧在对观众起到作用的时候也正是对这个自我在起作用。 我们承认每个观众内心都有一个属于自己特有的自我。虽然这些“自我”“长的都不一样，成长过程不一样，经历的事情不一样，甚至说话口音都不一样”但不代表这些“自我”没有共同点。这也就是我们通常说的好的作品一定会与观众发生
共鸣。需要强调的是这种共鸣可能不仅仅是哭了笑了，高兴了，悲伤了，也许还有对事物的看法，某一种思索等等。有经验的积累，也有智性的汇聚。 瑞士心理学和美学家爱德华·布洛先生在他著名的《作为艺术要素和审美原理的“心理距离”》一文里这样说到：“这种距离仿佛落在我们自身和自身感受之间……
不啻说是：距离落在我们自己和作为这些感受之根源或媒介的客体之间……客体能成功而强烈吸引我们的程度就会直接对应于客体与我们的智力特点和经验的个人特质完全一致的程度。”[4] 由此可见，观众在观剧的过程中事实上是有个“自我”在起作用，而且这个“自我”与客体（戏剧）之间是因为有着相似的一致，并且这种观众与戏剧在达成“一致性”的时候是存在一个距离的。这种心理距离的建立，直接影响着观众对一个戏的“受”的层面。朱光潜先生在
《悲剧心理学》中强调“在审美反应中，绝不可能排除主观因素”[5]，也就强调了这种距离的存在。 我们知道，观众在看戏的过程经常会出现把主观情感投射到客体中的倾向，比如，我们在看戏的时候会为随着故事发展联想到自己的生活或随着主人公一起掉泪，欢乐。这种现象被我们称为“移情作用”[6]。这种作用发生时，观众的注意力才会被吸引，情感才能被调动。正是因为观众在“观”的过程中“受”到了戏剧所发生的影响，并随之唤醒了观众内心那个“自我”的认同感。当戏剧中的主、客观情调接近观众的主观情感时，观众才能更好的去“受”.但是这并不等于，赞同两者的无限接近，致使距离消失。当两者之间的距离消失的时候，就会流于实用，“把主观束缚在实际态度之上”。无法完成观众情感对戏剧情调的投射。如果这种距离太远，则会造成观众无法欣赏的尴尬情况，就会使作品娇柔空洞。 观演关系的建立是因为观众内心有个“自我”的存在，而关系的建立过程正是观众对这个“自我”的寻找过程。观演关系的建立受到创作和欣赏之间心理距离的影响，过近和过远都都会造成距离的丧失，也就无法建立起有效的观演关系。所以导演在创作中注意对观演心理距离的把握，直接关系到戏剧本身的表达。（2）戏剧演出中的假定性戏剧演出中的假定性对观演关系的影响也是重要的。 观众凭借一种约定俗成的默契，欣赏、认同艺术家们根据认识原则与审美原则对生活的自然形态所做的不同表现、不同的变形和改造。观众对导演创作的语境和语汇，也正是要通过舞台假定性来进行理解和接受。比如中国戏曲中的圆场，骑马的表演。演员在舞台上并没有真的行程万里，也没有真的坐在马上。观众正是在理解演员做这个动作含义的“契约”基础上去欣赏演出的。[7] 舞台空间的假定性程度，也直接影响着观众的观剧心理。舞台空间承接着演员的表演物理空间，也是观众的观赏空间。舞台空间直接呈现在观众的知觉上，直接对观演关系的建立起着重要作用。一个观众进入剧场也许最先看到的就是舞台上的空间处理。灯光亮起，舞台空间便在观众面前一览无余。写实的，非写实的，抽象的，表现的，结构的，很快观众就会对这个戏做出一个判断，与此同时会带着一种特定的审美态度去欣赏这个戏。 同时，我们知道，戏剧是时空的艺术，但戏剧的时间性并不等同于现实生活中的物理时间，比如《培尔·金特》说的是一个关于叫培尔·金特的人的故事。在这里他经历了他的一生，有出生，丧父，恋爱，出走，发财，破产，死亡等。但如果作者按照严格的物理时空顺序写，也许是写不完的。剧本所要讨论的不是去记录一个叫培尔·金特的人的一生，而是通过他的人生经历去讨论一个人应该怎样生活，生活的目的是什么？这样的哲学问题。因此作者在事件的选择中，没有选择他是怎样发财的，而是他发财后生活中的事件，比如酒肉朋友的背叛。那么我们的戏剧时空，就要出现相对于物理时空的跳跃，这时观众在观看演出时的感受也会随之发生相应的跳跃性。 如果舞台上约定俗成的东西在观演关系间不成立，说明创作者并没有处理好，或者说没有把握住观演关系的发展，那么就会让观众出现跳戏的状况。观众会从一个欣赏状态跳出去产生一个相关的思维停滞，疑问，甚至质疑，这样的问题往往多出现在转场和态度复杂的群众场面中。 那么如何界定这种“跳跃”的得当与否呢？我认为最关键的是，观演关系的把握是否符合戏剧本身的主题表达。好的观演关系建立与主题表达之间应该是统一的。这就好像我们想让观众吃下这块“蛋糕”的时候，应该让观众产生吃的期待，而不是睡觉的期待。如果我们在讲一个人怎么吃蛋糕的戏里让观众产生了想睡觉的期待，那观众自然就会感到奇怪甚至跳戏。遗憾的是，现在我们的话剧演出中，很多导演只强调形式的创新和感官的刺激，在艺术创作中完全不能明确自己的表达，滥用舞台手段，所建立的观演关系根本不能很好的传达主题，甚至混淆、模糊了戏剧本身，甚至对经典剧目的盲目图解说成是戏剧的创新，这都是很不好的。二、观演关系在导演创作中的重要性 梅耶荷德说“导演是演出的作者”，王哓鹰老师更是在《戏剧演出中的假定性》一书中对导演的职能做过一个形象的表述“导演在戏剧演出中纯粹是一个软件服务者，舞台上没有一样硬件是直接出自导演之手……导演只是在处理这些演出因素的关系，使它们建立一种谐调的关系，构成一个有机的整体。”[8] 导演是“演出文本的确立者”，在“话语者”中起到中心作用。一个戏剧要经过“剧本（剧作家），二度创作（导演，演员，舞台工作人员），演出（演员，舞台工作人员，观众）”。很明显导演在这个过程中要通过剧本确立演出意义和方向，并且完成演出的创作过程，而前两个环节都是为最后一个环节服务的。故而对观演关系的认识和把握，是导演工作中的一个重要课题。它直接关系到“怎么将戏剧主题很好地传达给台下的观众”。 我认为，观演关系是不能被量化的，它不象灯光、化妆、表演那样可以由人们直接控制，但它由这些演出因素建立而成。所谓的“谐调的关系”“有机的整体”指的就是完整的戏剧表达和良好的观演关系的建立，因此导演在创作中都要考虑到对观演关系的把握，不能忽略观众。三、导演在创作中如何把握观演关系1、艺术主题的确立及其表现 一部戏剧作品严格来说都有着自己鲜明的艺术主题。这个主题的确立是要经过两个阶段。第一要从剧本中来。一个导演在面对一个剧本时，首先要做的是要好好研读剧本，开掘出剧本的价值。第二，一个戏剧剧本的内涵往往包含了很多有价值的东西，导演可以在这些内涵里自由选择，在这些价值上找到“自己想说的话”，确立出一出戏的艺术主题。比如排练《窗子朝着田野的房子》的时候，我曾经不能准确的找到剧本的主题。后来经过查历史背景才了解到，作者在写这个剧本的时候，俄罗斯的农村人和城市人之间彼此存在着偏见，社会身份的差异对人与人之间的交流造成了障碍。针对这个社会现象作者写了这个剧本，让一个城市男青年向一个农场姑娘告别，在临走的最后一次机会上，他们一个吞吞吐吐一个樱口难开，谁也不肯轻易向对方表白，吐露出自己心中的那份爱。但是就关于“偏见”这个主题对于现而今的观众似乎意义不大，我本人也更关注角色之间的表达。于是我将主题定义为“人与人之间交往应该敞开心扉”。在排练中，我削弱了“偏见”“社会身份的差异”对主人公内心的影响，加强了人物性格本身之间彼此的巨大的差异，将人物的内心障碍主要转移到人物性格上，将生活中那些不善于表达的人的特点在角色身上放大，让主人公们处在有爱说不出的可爱状态，从而完成对自由对表达爱情的赞美，鼓励人与人之间交往应该敞开心扉，象朝着田野的窗子那样。 我想，那些过分追求形式的创新、而忽略对戏剧艺术本身内涵的探讨的创作方法，是不可取的。这就好象一个乐队里的鼓手，纵使他的鼓点再密集，SOLO在精彩，但是这些鼓点根本不是乐曲本身的节奏，那我们听上去依然会杂乱无章，不知所云，甚至会破坏演出。 找到了一出戏要表达的主题，就要确立好与之相适应的演出样式。一个合适的演出样式可以帮助观众更好更快的进入到演出的主题中去，就是要观众带着什么样的审美角度看戏，是主观感悟的？还是理性审视的？是制造生活幻觉的，？还是凝练寓言式的？是大剧场适合表达，还是小剧场更容易传递？所以演出样式的准确建立，能更好地建立起观演关系。 同样在排演《窗子朝着田野的房子》中，老师曾经指出，窗子搭的不够浪漫。我就很郁闷。这个窗子怎么浪漫？它跟浪漫又有什么关系？后来老师又提示我“这个独幕剧本身是很有诗意的！”那么如何在窗子上开掘出诗意呢？其实老师正是在告诉我，舞台空间的设置不仅仅只有对生活样式的照搬，也应该从演出样式的角度出发。后来在老师的帮助下我用三个幕帘搭了硕大的窗子。还在窗子上挂了一个我至今都保留的风铃。在演出中，窗子很好的传递了我关于“人与人之间交往应该敞开心扉”的主题表达，也为演员的表演提供了很好的支点。帮助观众建立有效的观演关系。 导演通过象征，意象，表现等处理原则将戏剧中的哲理，诗情形象化的在舞台上展现出来，从而突显戏剧行动的本质，使其具有隐喻性的艺术形象，这样的处理我们称之为导演语汇或语境。[9]在《窗子朝着田野的房子》创作中，我让男主人带两个箱子上场与女主人告别。其中一个箱子里装的是男主人的行李，另一个装的是却是满满的鲜花。在结尾，两人完成爱的表达，彼此敞开心扉的时候。那个箱子里的鲜花在男主人不小心的触碰下，跃然而出，很好的传递了我对“敞开心扉自由表达”的赞美意图。2、确定观演关系的原则 观演关系的存在形式本身是很特殊的，它不象剧本和舞美有着具体的客观存在形式，也不象音效和表演可以让我们去直观的感受。它的存在依附在戏剧的创作和演出过程中，是在创作中形成，演出中发展，谢幕时消亡的。 在一出戏的演出过程中，观演关系的确定是要遵循一定原则的。比如我们在毕业大戏《尘埃落定》的演出中，导演通过开场灯让演员“上场穿衣”的手段，去打破观众进剧场后观看“生活幻觉”的传统观演习惯，让观众看见演员“穿衣”变“人物”的过程。我们承认就是要“演戏”，强调假定性，告诉观众我们现在要跟你们说这样一个故事，从而帮助观众去建立一个新的具有理性审视高度的观演关系，即一种“寓言”式的观演关系。与此同时，在一些要强调情感的场次里我们依然要让观众感受到人物的内心情感，完成“人物”与“观众”的“移情”过程。比如“傻子哭阿哥死”那场戏。在演员真切的表演基础上，我们压暗了灯光，用了一个大光圈，起到了很好的特写放大作用。甚至我们做了一点现场的哼唱。这些手段的运用，都可以帮助观众很好的体验到人物的内心情感。事实上，在演出中，效果也确实不错。当然，这一切都是在导演最终的构思中就……（丁老师的导演阐述中都有补充上全寝室都问了找不找 哭~~~因而我们确认，在一出戏的演出前，观演关系一定要在导演的总体处理原则中就确定好了。3、表演风格的处理 戏剧演出风格的统一是要以表演风格为基准的，在观演关系的建立中对表演风格的处理应该是最有力的手段。在《尘埃落定》的排练中，我曾经有段时间对“老爷”这个角色的处理过于含蓄。特别是在一些“家庭戏”里过分注重体验，缺少表现的力度。有一次导演点评时说，我的处理太水，像是拍电视剧，表演不够。当时我并不能理解什么是表演不够。后来随着排练的进行，我逐渐发现了问题的所在。我们这个戏并不是要在舞台上追求制造生活幻觉，而是要告诉观众我们再说这样一个类似寓言的故事。从上场穿衣，到光脚，到灯光的暴露，到现场音效的使用等等，都是在努力营造间离的观演关系的效果。因此表演也应适当的夸张一些，表现一些。因此导演对表演风格的处理直接决定着观众的接受程度。而这一切又是建立在对剧本主题的认识，和演出风格样式的确立之上的。4、对受众的考虑 导演创作还要考虑受众，也就是说导演在创作中要考虑在跟什么样的受众进行表达，比如儿童去看《三姐妹》《樱桃园》可能就会出现理解上的障碍。因此，对观演关系的把握不仅要考虑到戏剧表达的本身，还要考虑到受众接受的方式 四、观演关系的发展 在前苏联斯坦尼斯拉夫斯基时代，观演关系并未有很大突破，前期一直停留在观众和演员相隔离的阶段上，隔离他们的东西就是所谓“第四堵墙”。当时斯氏反对演员去同观众交流，禁止一切不必要的接触，因为他认为演员不能跳脱自己扮演的角色，而要时时刻刻生活在角色中。这一桎梏是被年轻的梅耶荷德打破的，当时他提倡有机造型术，用演员自己的“力”去塑造角色，他又更明确的提出舞台假定性原则，把后台工作呈现到台前，加强舞台“假”的元素，积极的打破了“第四堵墙”的围堵。 斯氏后期也逐渐对梅耶荷德的方法表示了许可，可能他见识到了梅兰芳“时进时出”的京剧表演，震动了他的理论体系。中国的京剧暂不去说，在观演心理互动上进展很大的就是德国的布莱希特。他提出的“间离效果”在史诗剧场里所发挥的作用就是使观众不要沉浸到“假”的情节中去，而头脑理智清晰地思考舞台上发生的事件内在包含的道理。经常发生一场戏还在进行中，场下分为两派的观众就互相开骂的情况，戏因此不得不暂停演出。布莱希特倒是很乐于看到这种“场下闹剧”。 到了残酷剧场的阿尔托，观演关系又发生了变化。阿尔托为表达他更加“真实刺激”的剧场理念，以强烈的舞台效果刺激观众，造成视听和思维上的紧张。从某种角度说，这种“演”的效果也造成了“观”的困难。波兰的格洛托夫斯基提出了“贫困剧场”，在可以放弃一切舞台条件支持下，他最信赖演员的演技，因此剧场“贫困”演员“强大”。格氏的演员可以在舞台上以各种复杂而又高难的形式出现，理念上也给人以震撼和真实。但后来格氏在全世界的追随者中出现了很多歪曲他思想的分支，将一些丑陋的低俗的东西安以“贫困剧场”的帽子演出，给观众造成严重不适。 阿尔托之后，荒诞剧场成为剧场奇葩。如《等待戈多》、《犀牛》等名剧的上演，使反戏剧、反语言、反情节成为重要试验对象，一时把法国观众弄得晕头转向，随即这种“眩晕”向世界范围内扩展。荒诞剧场的实践中，有些剧作家的意图甚至就是希望观众离开剧场，即便起初不离开，观众们也会因为很难弄懂剧情而不得不怏怏地离开。尽管如此，荒诞派剧作还是有着戏剧的本质特点，动作和冲突都化身成另一种形式蕴含在剧本深处。 荒诞派之后，戏剧观演关系从打破心理界限向打破物理界限发展。最著名的就是活着的大师、环境剧场和人类表演学的倡导者理查德·谢克纳。所谓环境戏剧就是打破了传统镜框式舞台，把舞台置身于社会任何一个角落，让演员最近距离的同观众接触，甚至由观众来决定剧情的走向，或者由观众也同时扮演一种角色。这种尝试又通常以更社会化的形式出现，打破了传统戏剧的形式，比如游行示威、论坛演讲等，因此又可归到泛戏剧的范畴中去。当然，这种突破了传统观演模式的做法，有好处也有弊端。好处不言而喻，演员能从观众那里获得更充足的气场，感受到最真实的互动，获得最直接的感触，进而转变为更有能量的表演行动，同时观众也能从互动中更深刻的体验剧情和人物，甚至自己也化身为剧中人，感同身受的同时享受到无穷的乐趣和参与感。但弊端是演出场面有时难以控制，引导观众也是件很难的事，最终结果很可能向其它方向发展结语显然，观演关系直接关系着戏剧本身的艺术完整性，是每一位导演在创作中所要面临的一个重要问题。 导演首先应该从剧本出发，确立演出主题，围绕所要表达的主题，在大的风格题材中通过对演出样式的确立，对表演风格的把握，语境语汇的营造等途径和手段去解构，确立和把握观演关系。对观演关系的确立与把握不能仅凭导演个人的兴趣喜好，如果单纯的从“寻求个人风格”的角度出发，寻找所谓的“颠覆”，不尊重艺术特性和创作规律，势必会造成仅仅流于形式的局面。一个导演在“创新”面前应该保持清醒，不要被主观中既定的“胜利”所迷惑。只有明确创作主题，准确的确立观演关系，才是完成戏剧表达的正确思路。