观演互动主要指的就是在戏剧表演过程中，观众和演员之间互相产生影响的关系。主要有两个层面，一个是观众和演员的心理互动，一个是观众和演员的行为互动，两者通常是交织在一起的。观演关系对创作的利弊影响问题比较复杂，现在好像还没有一本完整系统地阐述观演关系的书。我从自己的角度，把知道的说一说。
在前苏联斯坦尼斯拉夫斯基时代，观演关系并未有很大突破，前期一直停留在观众和演员相隔离的阶段上，隔离他们的东西就是所谓“第四堵墙”。当时斯氏反对演员去同观众交流，禁止一切不必要的接触，因为他认为演员不能跳脱自己扮演的角色，而要时时刻刻可生活在角色中。这一桎梏是被年轻的梅耶荷德打破的，当时他提倡有机造型术，用演员自己的“力”去塑造角色，他又更明确的提出舞台假定性原则，把后台工作呈现到台前，加强舞台“假”的元素，积极的打破了“第四堵墙”的围堵。
斯氏后期也逐渐对梅耶荷德的方法表示了许可，可能他见识到了梅艳芳“时进时出”的京剧表演，震动了他的理论体系。中国的京剧暂不去说，在观演心理互动上进展很大的就是德国的布莱希特。他提出的“间里效果”在史诗剧场里所发挥的作用就是使观众不要沉浸到“假”的情节中去，而头脑理智清晰地思考舞台上发生的事件内在包含的道理。经常发生一场戏还在进行中，场下分为两派的观众就互相开骂的情况，戏因此不得不暂停演出。布莱希特倒是很乐于看到这种“场下闹剧”。
到了残酷剧场的阿尔托，观演关系又发生了变化。阿尔托为表达他更加“真实刺激”的剧场理念，以强烈的舞台效果刺激观众，造成视听和思维上的紧张。从某种角度说，这种“演”的效果也造成了“观”的困难。波兰的格洛托夫斯基提出了“贫困剧场”，在可以放弃一切舞台条件支持下，他最信赖演员的演技，因此剧场“贫困”演员“强大”。格氏的演员可以在舞台上以各种复杂而又高难的形式出现，理念上也给人以震撼和真实。但后来格氏在全世界的追随者中出现了很多歪曲他思想的分支，将一些丑陋的低俗的东西安以“贫困剧场”的帽子演出，给观众造成严重不适。
阿尔托之后，荒诞剧场成为剧场奇葩。如《等待戈多》、《犀牛》等名剧的上演，使反戏剧反语言反情节成为重要试验对象，一时把法国观众弄得晕头转向。随即这种“眩晕”向世界范围内扩展。荒诞剧场的实践中，有些剧作家的意图甚至就是希望观众离开剧场，即便起初不离开，观众们也会因为很难弄懂剧情而不得不怏怏地离开。尽管如此，荒诞派剧作还是有着戏剧的本质特点，动作和冲突都化身成另一种形式蕴含在剧本深处。
荒诞派之后，戏剧观演关系从打破心理界线向打破物理界限发展。最著名的就是活着的大师，环境剧场和人类表演学的倡导者理查德·谢克纳。他在二十世纪进行了一系列观演关系的试验，所谓环境戏剧就是打破了传统镜框式舞台，把舞台置身于社会任何一个角落，让演员最近距离的同观众接触，甚至由观众来决定剧情的走向，或者由观众也同时扮演一种角色。这种尝试又通常以更社会化的形式出现，打破了传统戏剧的形式，比如游行示威、论坛演讲等，因此又可归到泛戏剧的范畴中去。当然，这种突破了传统观演模式的做法，有好处也有弊端。好处不言而喻，演员能从观众那里获得更充足的气场，感受到最真实的互动，获得最直接的感触，进而转变为更有能量的表演行动，同时观众也能从互动中更深刻的体验剧情和人物，甚至自己也化身为剧中人，感同身受的同时享受到无穷的乐趣和参与感。但弊端是演出场面有时难以控制，引导观众也是件很难的事，最终结果很可能向其它方向发展。
基本就是这些，我也是自己梳理回忆一下，多谢你的问题给这个机会。
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