“鸟巢”的设计理念 国家体育场坐落在奥林匹克公园中央区平缓的坡地上，场馆设计如同一个的容器，高地起伏变化的外观缓和了建筑的体量感，并赋予了戏剧性和具有震撼力的形体，国家体育场的形象完美纯净，外观即为建筑的结构，立面与结构达到了完美的统一。结构的组件相互支撑，形成了网络状的构架，它就像树枝编织的鸟巢。体育场的空间效果即具有前所未有的独创性，却又简洁而典雅，它为2008年奥运会树立了一座独特的历史性的标志性建筑。体育场就像一个巨大的容器，不论是近看还是远观，都将给人留下与众不同的、永不磨灭的形象，它完全符合国家体育场在功能和技术上的需求，又不同于一般体育场建筑中大跨度结构和数码屏幕为主体的设计手法。体育场的空间效果既具有前所未有的独创性，而又简洁、典雅。从这里，人们可以浏览包括通往看台的楼梯在内的整个区域动线。体育场大厅，是一个室内的城市空间，设有餐厅和商店，其作用就如同商业街廊或广场，吸引着人们留恋忘返。
“鸟巢”的设计师可曾想到，他们正在编织神话。数百年的焦灼，数十亿人的渴望，聚光灯下，熊猫不再是动物，“鸟巢”不再是建筑，人们用愿望书写传奇。“鸟巢”是转世灵童，偶然性和血缘在出生之前就决定了它不可抗拒的崇高。“鸟巢”是否还算是一栋建筑？这无关紧要。少数人看到皇冠，多数人看到皇冠上璀璨的夜明珠。有谁知道，“鸟巢”本来是不可见的。在这个地方，两千年前我们拥有了一道城，如今我们开始拥有一座巢。城并非真的是城，巢也并非真的是巢。可以假定，它们将仅存在于观念之中——城与巢，两个彼此关联的封闭意象。
瘦身之前的“鸟巢”效果图
“鸟巢”是天外来客，对于我们缓慢而庞大的观念系统而言，它太新了。于是有人支持，有人反对，毫无例外地，双方都把它看作是一个象征，而不仅是一座建筑。争论在纯数字层面上展开，资金、预算、节约、安全。假理性之名，大家整齐地回避了关于本体和美学的讨论。这莫非是一种古老而成熟的智慧在个别事态上的集中呈现？
“鸟巢”的瘦身几乎是不可避免的。院士、专家、学者，雄辩滔滔。历史面前，人多么渺小。假如自己不能创造作品，就在别人的作品上刻下“到此一游”。瘦巢想必是人们对辩证法推崇：“真实的事物都不完美。故而，面对一件趋于无暇的造物，我们可以通过人为努力使其在真实和完美之间实现平衡”。
瘦巢——瘦了身的“鸟巢”。客观地说，“鸟巢”不但在物质形态上瘦身，就设计师职业生涯中一系列作品所呈现出的连贯性和深度而言，“鸟巢”首先是概念上瘦身的结果。这反映了建筑师职业的两难——项目越显赫，原创性越萎缩。过多的期望、抱负、寄托，过多的审视、质疑、论证，过于仓促的时间和反复的修改。建筑本是天地间的作品，就尺度论，人类的雄心仍显渺小。
形式，建筑的衣裳。专业人士、大众，人们首先以作品认识思想，以形式（form）认识作品。在形式上，“鸟巢”无疑是成功的。它“平滑均质”的外形、纵横交错的“枝条”、复杂又不失清晰的组织、紊乱中流露的秩序，都使其在有别于日常的“建筑”。 “鸟巢”意味着常识的颠覆：没有门、没有窗、没有墙体、没有屋顶，结构体与立面的完整统一，“新颖、前卫又典雅”。难以描摹的模糊象征。“鸟巢”凭身材取悦了几乎所有观众。
赫尔佐格和德梅隆一直致力于将确定的“形式图章”从自己的职业生涯中抹除。按照赫尔佐格的说法，将“物质的最高的本体论状态”以“现象学”的方式呈现出来，是他们的职业目标。 “本体论”是目的，“现象学”是手段；前者保证其事业获得价值崇高，后者则可防止他们的实践堕入大量自我复制的“宿命”中去。
赫尔佐格和德梅隆早期的建筑设计，既不依赖于外部条件（功能或文脉），又不寻求建筑师的个人表达（语言或风格），形式是自身建造逻辑的结果。其内部空间趋于中性，不附加任何建筑学意义上的个人姿态。Ricola warehouse可以看作是“建筑结构的视觉展开图”，在那里，木板条与框架节点的暴露组成了严谨而清晰的立方体外观，空间作为结构的结果顺理成章的出现。在Tavole stone house中，设计焦点依然是石墙的建造方式。这里出现了一种地方性的语汇，就是干砌石片墙，但请注意，其基本语汇不是一种地方形式，而是一种特有的建构方式。到了Dominus Winery，这种取材于地方的材料——结构耦合演变为新材料（金属筐碎石墙）的发明，但仍旧同样稳健地扎根于“建造”逻辑。材料与构造的表达无需借助复杂惊人的“体量”（mass），他们的建筑表现为自我克制的、清教徒般的基本几何体块，这一点也与关注视觉刺激和形式构成的设计师（Hadid, Ghery）显著不同。如同先民，在没有任何规范可以遵循的情况下，如何把土地、风、阳光、石头、木材等基本建造素材有机地组织在一起？赫尔佐格和德梅隆的设计给我们提供了一个现代意义上的“原始”解决方案。
对于赫尔佐格和德梅隆来说，设计首先应脱离个人表现。建筑师要与自己的作品保持距离，进入远古人类在“非自觉建造”的过程中所呈现的精神状态。于是不断地创造新材料，或者以创新的方式使用原有材料，就是赫尔佐格和德梅隆中后期建筑中普遍的做法。只有特定的方法，没有特定的语言，因此不同的作品呈现不同的面目，以这种方式，将建筑师的“形式图章”，转变为一种“方法图章”。假如有人出于喜爱而进行模仿，那么模仿的结果，也不至于沦为某种打着建筑师烙印的廉价“风格”。设计灵性以个别方式呈现，理论上讲，一个项目中使用过的方法不可以在另一个项目中重复使用，而最高成就表现为新材料的发明和新节点的创造，这对设计者的思维天分、创造动机和工程经验都提出了极高要求。
设计者对方案概念的阐释，与中国陶器之间的形式关联
恰恰是这种以“艺术”为前提的世界观，在国内关于“鸟巢”的讨论中被忽视了。在这些讨论中，“艺术”在字面上还是被不断地提及，其内涵却发生了方向性的变化：形式及其附加意义（象征的或比喻的）被置于决定性的地位。为了领会“鸟巢”的设计意图，我们需要大体了解赫尔佐格和德梅隆先前的作品和设计态度，而在方案面世后的几年时间里，赫尔佐格和德梅隆一如既往地保持沉默，几乎全部解释都来自于中方设计人员，这给各路媒体和大众提供了充分的空间，去浮想联翩。
在有赫尔佐格和德梅隆授权刊载项目介绍的《El croquis》第130期上，文字说明部分只字未提“中国传统”，有一处提到了“可持续的设计理念”。设计师所提供的图片中，有一处展示民间常见的草筐，另一处展示了一个中国古代的陶器，均未以文字阐释最终形式同传统之间的具体关联。我们很难判断，这些形式上的类比，到底是设计的出发点，还是事后的解释或引申。尽管如此，书中将覆盖着内部空间的膜体，解释为鸟窝中柔性的填充物，这种具象类比，似乎与赫尔佐格和德梅隆一贯坚持的反图像、反象征的抽象性有所出入。
而书中那种纯粹、简明扼要、只字不谈象征意义的方案介绍，也出现在官方和主流媒体的相关行文中。接下来，事情发生了变化，意义越来越多的附加在这个作品中。 “鸟巢”（一个形象比喻）变成了通用称谓，与之相关，“温馨”、“生命”、“孕育”、“绿色”、“希望”，以及诸如此类的描述不断出现在广播电视和纸面媒体中。再接下来，与传统的关联大量涌现，人们普遍认为，在这个设计中“中国传统文化中镂空的手法、陶瓷的纹路、红色的灿烂与热烈，与现代最先进的钢结构设计完美地相融在一起。”以一种喜闻乐见的方式，作品背叛了作者，成为传媒和大众的宠儿。接下来两年中，国内大量投标中开始出现“鸟巢”形式母题，类似的表皮编织方式层出不穷。然而在民间，外形戏谑总是与建筑如影随形，网上早就有将“鸟巢”比作济公帽、马桶槽、烟灰缸或金元宝的说法。而在许多论坛，网友们不断追问“鸟巢”名称或形式背后深层的象征意义，不相信这样重要的建筑竟然与中国传统之间没有丝毫显而易见的、得到官方明确首肯的符号关联
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