中国绘画风格的演变呈现出有趣的节律。一般说来，新王朝消灭了旧王朝，政治上敌对情绪仍十分强烈，而且对前代的批判更全面。表现在绘画上，本朝总是竭力反对近朝，而远师前代，这就是中国绘画史上最寻常的复古现象。绘画风格的流变也总是在复古与创新交融之中呈现出往返回复的现象。明代浙派的出现正是这一现象的典型代表。
明代因覆灭元代而得以建立。由于元代时间不算太长，其中后期许多画家都过渡到了明朝，所以明初的绘画基本上是元代的延续，而这些前朝的画家也纷纷被征召致仕，如王蒙、赵原、徐贲、王绂等。但这些画家对明代并没有好感。元代虽然是异族统治，但是元代政策很宽，尤其是对文人，不太过问，相对来讲文人比较自由。文人虽然对异族统治不满，希望恢复汉人统治，可是由汉人统治了，反而残酷地镇压迫害文人、士大夫，还不如元人统治时自由。因为朱元璋是个农民，没有什么文化，后来，自己做了皇帝，打败了其他几个农民军队伍，又灭了元朝。朱元璋在打天下的时候，打着反元复宋的旗号，那时候他注意团结知识分子，知识分子也愿意为他效劳，天下打下来之后，他就变了，他把很多功臣都杀了，同时也杀了许多知识分子，元朝遗留下的画家几乎都被他杀光了。元四家中的王蒙、倪瓒都未幸免。其他画家像赵原、徐贲、张荆、陈妆言、周砥、王行、盛著、杨基、方孝孺等等，差不多明朝的画家和元代遗留下来的画家都让朱家杀光了。
另一方面，明取代元之后，明对元在政治上有着强烈的敌对情绪，并随着明初政权的巩固愈来愈明显。而且，元人尚意重逸趣的画风客观上不利于明统治者集权专制，元四家那种枯寂幽淡的画风被迅速地扼止了，代之以南宋院体画风。朱元璋打着反元复宋的旗号，他是个农民，他对文人萧条、冷寞的画风不欣赏，他喜爱猛烈刚劲的画风。他曾在南宋李嵩画上题字，表示欣赏。朱元璋又是承继汉室正统的旗号夺取政权的，他转而倡导恢复南宋院风也是必然。再者，最根本的原因是南宋院体刚硬苍劲的作风适宜明统治的需要。没有被杀的画家只好竭尽心力，以符上意。于是从宫廷画家开始，逐渐兴起南宋院体之风。
南宋画风基础最深最厚的地区就在当时的都城浙江杭州。到了元代，这里虽然不再是都城，但经济与文化仍旧十分发达。所以南宋虽亡，但以刘、拿、马、夏为代表的画风一直没有消失。即使在元代，继承南宋院体的画家仍然很多，如孙君泽、法常、颜辉、张远等人。元代时光短暂，且统治者也不太过问绘画活动，致使这一传统仍在浙江一带流行发展。不过，由于和元代的现时画风不尽一致，所以他们一直没有成为画坛的主流。元明更迭之后，由于统治者的欣赏，大批的浙江画家得以进入宫廷，南宋遗风便在明代宫廷的适宜土壤中成长起来。
浙派的形成还有着内在动因，那便是社会时势的变迁和思想领域的初步解禁。明代建国之后，经过初期的政权建立与巩固，社会进入守成时期，明统治者缺少了明初开国皇帝的进取心，再加上生产力的发展，经济逐渐繁荣，社会也比较安定。此时人才辈出，画坛也活跃起来，这就给文化艺术的发展提供了客观的条件。甚至皇帝亦雅好诗文书画，在画史上有名的就有宣宗朱瞻基、宪宗朱见深、孝宗朱祜樘等。政治的放宽必将带来思想领域的开放。明初统治者为了加强专制统治，把程朱理学作为立国之本而强力推行。明太祖开国之年既提倡朱子学说，命令士人非五经、四书不读。朱元璋又实行了以八股取士的科举制度，专以四书五经义为题，且四书要以朱熹注为据，形式限制在八股体内，连字数亦有严格规定：四书义一题，二百字以上，五经义一道，三百字以上。明成祖时，特命人臣胡广纂修《性理大全》、《四书五经大全》，颁行天下，作为士子求学、出版的必读书目，凡是不符合程朱理学的则被视为异端加以排斥。因此，在明代前期，程朱理学在思想领域里一统天下。
在明朝前期统治非常严密的情况下，理学家们除了重复些宋儒的性，命，理，气等外，并无多少创见，这对理学的发展自然是很不利的。程朱理学在明代前期逐渐僵化，失去了发展的生机，到明代中期程朱理学已经不适合当时的社会环境，也就理所当然地走向没落了，随之而起的是心学。
建立起明代心学的庞大理论体系，并使心学成为明代中期哲学土流的是王守仁，故后世称心学为王学。分析其学说，无论从致良知上或知行合上，处处可以看出一种自由解放的精神，处处是反对八股化理学，打破明初学术的陈旧格套。在他的心即理和万物一体等等说法中，这种自由主义的倾向更明显。他甚至不以孔子的是非为是非，而只信自己的心。独断独行，自作主张，什么圣贤榜样，道理格式，都不放在眼里。
经济的发展，社会的稳定，政治的渐趋宽松，思想的初步解放，为艺术的多样化提供了可能。经过明初的酝酿，到了明中前期，那些曾山入宫廷或同样以南宋遗风为宗旨的画家，在民间逐渐聚集在一起，他们的画风与明初的院体画家保持了一定的距离，有了更人的创作自由空间。因这些人大多来自浙江一带，故被称为浙派，其中以戴进为领军人物，开创了绘画史上以地域为派的先例。人体而言，从明初起，浙派便开始兴起并逐渐占居了明代画坛主流地位，直至明中期，这一画派势力仍很大。中期稍偏后，吴门派才兴起，当时的势力还不能与浙派相比，中后期浙派才被吴门派压下去。
浙派出现后依据其发展的过程，大致可将它分为二个阶段来认识：第一阶段为浙派兴起后的辉煌，这一时期可谓风彩照人，精品叠现，同时也确立了它在画史上的重要地位；第二阶段属红极后的余续，这时吴门画派势力逐渐兴起，浙派虽有干将，但已是日落西山，走向了式微，而且某意义上讲它还产生了堵多负面效应，及至后期可谓恶习漫延，致使文人画家群起而攻之；第三阶段中浙派殿军力求改变浙派之恶习，虽多有画法和趣味上的逸轨，但终究给人何种同光反照之感，也算最后为浙派挽回些脸面。
第一阶段以戴进、吴伟为代表。戴进出生在渐江杭州，曾进入宫廷并寓京，其画艺受南宋院体传统及明宫廷绘画影响颇深。虽与宫廷画家师出同源，但他的画风却自成一体。因戴进在宫廷逗留时间很短，主要活动在民间，客观上造成他师承前人不必像宫廷画家那么严格。正由于时代环境能够允许他博采众家之长，而成为一位成就卓越的画家，一时画称绝艺。其画风又反过来影响宫廷与院外绘画的发展，宗承他的人极多，遂形成浙派气候。
“浙派”的创始者和领军人物是戴进（1388-1462），他是地地道道的浙江人。字文进号静庵。他的绘画在年轻时就已经盛名远扬，宣德时曾经被征召入宫廷，但是受到谢环等人的妒嫉和排挤，之后又在北京地区寄寓多年，晚年回到家乡杭州卖画为生。戴进虽然曾经在宫廷中供奉过，但是他的主要创作还是在民间完成的，其影响也是在民间。所以后世将他代表的这一画派称之为“浙派”。戴进在绘画方面有着超凡的才能，他山水、人物、花鸟无所不能，无所不精。他的山水主要师承南宋刘松年、马远、夏圭，兼收北宋郭熙和元人的方法。尤其是其早期作品体现得更为突出，如他早期的《洞天问道图》。这幅画是戴进早年比较工细精到的作品。首先从构图上看，采用的是南宋院画的经典的对角线构图，右下角近景的松树和左上角远景的山峰形成对角，之间是烟雾和一条崎岖小径通向画面的右上角，有实有虚，在有限的空间内展现了无限的深度。笔墨上看，山石用斧劈皴，用墨韵染，凸显山石的阴阳向背，体现山石浑厚坚硬的质感，这是南宋院体画的典型表现手法。松树主干挺拔，枝丫劲利，多是拖枝松，这便是刘松年的方法。人物只是寥寥数笔勾勒，然后赋色了事，形态生动。
戴进的中晚期山水更加的奔放豪迈，也逐渐将诸家的笔墨融合起来，形成了自己独特的风貌。《春山积翠图》（现藏上海博物馆）正是他的成熟时期的代表作品，画面构图还是以对角线的方式，而且对景物的描写和衬托更加的夸张和简率。只有近景的两棵松树，寥寥数笔写就，远景就是两座山峰，一前一后，中间的山谷烟雾缭绕，可看见隐隐约约的屋舍。这样淡化背景的同时重返展现了主题—拄杖登山的主仆二人，虽然任务很小但是数笔的描写结合虚实相应的背景就显得韵味无限。这是典型的南宋院体风格，但是其中蕴含着无限的韵味，已不像早期作品那样严谨，开始有写意的迹象。
其晚年还有一路山水如《关山行旅图》（故宫博物院）、《溪堂诗思图》、《踏雪寻梅图》是融汇各家之长的集大成之作。就以《关山行旅图》来说，从构图和山体的态势看取法北宋山水的全景方法；主要皴法类似小斧劈皴，但又不是；近景松树绝似刘松年；细密的苔点又是来自元人的笔墨；其用笔也是无所不尽其能事：干湿浓淡，侧锋中锋各显其能……让人叹为观止！
戴进在人物画上的成就也是卓然可见的。他的人物画也具有明显的南宋院体风格，但又分为粗细两个路子。细路主要于刘松年、李唐，可上溯到李公麟、吴道子，多为劲健工整铁线描、兰叶描还有他自创的钉头鼠尾描。粗路来自来自于梁楷的简笔画法，衣纹线条粗壮淋漓、转折顿挫有力的描法。细路的代表是《达摩六代祖师像》，这幅画把禅宗六代祖师穿插安排在松石树木间。我们由图上可以看见，其背景山石树木的描写还有南宋的风格，而图中的枯树是典型的“蟹爪枝”，这也是他细路人物画的代表。粗路如《钟馗夜游图》这幅画中的人物描法也是钉头鼠尾，但是明显地与《达摩六代祖师像》中的不同，主要是其用笔更加的粗犷，显得笔墨张弛飞扬，并且用粗重的线条描绘钟馗的形象显得他无比的高大刚强，而与其形成鲜明对比的是对校规的描写相对清淡，两者之间的反差形成强烈的视觉冲击力，这也是浙派人物画的主要表现手法之一。
吴伟（1459-1508）明代著名画家。字次翁，又字士英、鲁夫、号小仙。江夏（今湖北武汉）人，流寓金陵。画院待诏。孝宗时授锦衣卫百户及赐“画状元”的图章。他自幼收养于钱昕家，伴其子读书，行有窃弄笔墨的机会。年二十后至金陵，书画之名已渐起，画法与戴进相似。精山水，落笔健壮，最长于白描人物。时与杜堇、沈周、郭翊齐名。用笔奔放，画时泼墨如云，旁观者骇，巨细曲折，各有条理，人皆为之叹服。传其画法的有蒋嵩、张路、宋臣、蒋贵、宋澄春、王仪等，被称为“江夏派”。代表作品有：《采芝图》、《仙踪侣鹤图》、《芝仙图》、《溪山渔艇图》以及白描《人物图》、《神仙图》等。
蓝瑛（1585-1664），一作（1585-约1666）明代杰出画家。字田叔，号蝶叟，晚号石头陀、山公、万篆阿主者、西湖研民。又号东郭老农，所居榜额曰“城曲茅堂”。钱塘（今浙江杭州）人。是浙派后期代表画家之一。工书善画，长于山水、花鸟、梅竹，尤以山水著名。其山水法宗宋元，又能自成一家。师画家沈周，落笔秀润，临摹唐、宋、元诸家，师黄公望尤为致力。晚年笔力蓊苍劲，气象峻，有人许其与文征明、沈周并重。
蓝瑛一生以绘画为职业，曾漫游南北，饱览名胜，眼界开阔，因而不断丰富了创作内容。他的传派，直接继承衣钵的有蓝氏一家子孙，如蓝孟、蓝深、蓝涛等，弟子刘度、冯、王奂等都各有成就。明末同时和稍后的如陈洪绶以及金陵八家等著名画家，也都受他的影响。
蓝瑛擅长山水、花卉、兰石，师法宋元名家，早年主要得力于黄公望，作品清简秀润，韩昴在《图绘宝鉴续纂》中说他：“画从黄子久（即黄公望），入门而醒悟。”中年自立门庭，上窥晋、唐、两宋，遍摹元代诸家笔法，集取优长，由此入门，始能各极变化。不但取法郭熙、李唐及马、夏，而且对二米、云山也精心研究过。对黄公望的画悉心尤力。当代前辈沈周的画也热心师效。加之漫游南北涉猎既广，眼界自宽，故落笔纵横奇古，风格秀润。他的画风是从多方面变代出来的。晚年作品渐趋苍劲疏宕。画风又有多种面貌，有些作品笔墨含蓄隽雅，有些作品青绿重设色，画法工细，色调浓丽，愈老而愈工。晚年他的笔法益苍劲，颇类沈周。他兼工人物、花鸟、兰竹、俱得古人三昧。他虽力追古法，但能融会贯通，自成风范，对以后的明末清初绘画影响很大。
从这三人的笔墨看“浙派”画风，延续了南宋院体的刚健风气，而更加的奔放豪迈，笔墨件具有刀劈斧斫之气质。总结其风格特点是，“纸上饶有铿锵意，笔端颇含斧斫声”。但是平心而论，虽然他们将南宋院体画更加生动和多彩化，摒弃了规整严谨的限制，开创了鲜活豪迈的风格，奔放不羁，但是也正是因此，也使得他们的创作越来越粗率，渐渐地失去了中国画的笔墨意趣，实在是让人遗憾。但是总体说来，“浙派”的画家们在所处的时代开创了中国画发展的新道路，其艺术精华还是举世瞩目的，足以流传百世。
上面我们也约略谈到了“浙派”之后的发展情况，这里我们具体地介绍一下。戴进一脉的传人据画史上载录的有：其子戴泉，婿王世祥、方钱、夏芷、钟钦礼、夏葵数人。他们也仅仅是能够传承戴进的风貌，没能有所突破，所以传世的作品不多，影响并不大。至于吴伟、张路一脉人丁较盛，在吴、张之后有蒋嵩、汪肇、郑文林、史文、王景霁、王懋榆、刁锐、李著、吕本、马稷、马云逵、陆经等人。其中蒋嵩、汪肇影响较大，成就也较明显，但是也没能在吴张之上有所改善，依然延续着老路子，很多的作品趋于粗俗，所以在明代中后期被逐渐兴盛起来的“吴门画派”代替了，成为画坛末流。谢稚柳先生“浙派”的兴衰有一段精辟的论述“……这一风格（浙派），在当时的作者，都奉为典范，而风气所开，流入于狂怪而油滑的境界，形成了格调卑下与公式化，是南宋画派的末流了。”（《谢稚柳谈艺录类型与流派》一文，河南美术出版社出版）
“浙派”的绘画与南宋院体画的渊源使得他们有些作品在后世常常被充作南宋马夏的作品，如吴伟的《洗兵图》就曾经被误认为是李公麟的作品，类似的很多。其实“浙派”的作品和南宋院画的差别还是很大的，从笔墨上来说南宋院画要工整严谨，意蕴淳厚，而“浙派”的要显得简率粗狂，没有宫廷绘画的气质。另一方面就是所用的材质有很大的不同，宋绢精细缜密，而明代的浙绢则要粗得多，而且比较稀薄。“浙派”名家的作品后世都有仿制，但是大多数都是仿制戴、吴、张三人。民间的仿制比较低劣，笔墨粗率不堪，人物刻画呆板，尤其是驾驭笔墨的能力远远不够。比较近似的是“浙派”传人的仿制，虽然气格、面貌极为相似，但是用笔的细微处很难逼真。如仿戴进的《关山风雪图》就画法而言非常相近，但是细究笔墨启用笔少显尖峭，没有戴进的含蓄之意，还有做作之嫌。大体如是。
目前明初“浙派”的作品市场上流通并不多见，戴进近几年有十来件藏品在市场上亮相，吴伟有将近二十件作品，张路也有将近二十件的作品，蒋嵩有四件，汪肇有两件，更多的则是鱼龙混杂，多不是真迹，作为收藏投资要谨慎。就目前成交的价位看都不算太高，一则是作品传世较少，再则市场认可度还不够。在将来，随着人们对“浙派”绘画认识的深入，还会有很大的潜力，这是很值得关注的一个画家群体。
戴进和浙派的历史地位明代是中国封建社会发生急剧变革的时期。明初的山水画还带有元代余习，“元四家”中如黄公望、王蒙、倪瓒等人明时都尚在，流风余韵广被天下。一时间，徐幼文、马琬，王绂、赵原等人的作品，皆纯然元风(此数人或作元人)。元代的统治者是不太过问绘画活动的，一任其自由发展，画家多能直抒胸臆，表现自我，传达一种冷逸寂静的气氛，所以元画重逸趣，重文人隐士所尚的荒率趣味，这是文人自己喜尚的画风。到了明代，画院制度恢复，画家有了进身之阶，于是非专门的土夫画衰蜕，专门的院体画则复兴起来。南宋的院体画风，在经历了元代的沉寂后，又在明代宫廷重新兴起，其中政治原因是一个不可忽视的因素。
戴进随父亲在宫廷作画，受宫廷影响颇大，同时他家在浙江杭州，接受南宋院体传统较多。这就使他能够成为一位成就卓著的大画家，又反过来影响宫廷绘画。他从宫廷回归杭州，靠卖画为生。死后其画被称作“绝艺”，一时影响极大。按明末画论的立场，所谓“浙派”，是指以浙江出身的画家戴进为首的画派。当时人们称其为“浙派”，这无疑是为了与“吴派”绘画相区别。
作为浙派的领袖，戴进生前和死后的一段日寸间，人们对他的评价一般都很高。翻检与戴进同时代的文人的诗文，会发现时人眼中的戴进不仅画艺精绝，而且气格高雅，无一丝画工之俗气，似乎与后来的吴伟、张路以及那些被称作“狂态邪学”的浙派画家有着不同的气质。
戴进以画闻名于世，他存世的作品通常也只落一个简单的署名，从不题写诗文，这可能与他文化素养不高有关。因此，他虽深得杨土奇、夏昶、王直诸名士的敬重，但在 后来的文人眼中，他仍然只是个出色的职业画家。戴进死后约过了八十余年，陆深在《春风堂随笔》中说：“本朝画手当以钱塘戴文进为第一。”比陆深稍迟的蓝瑛则对戴进给予了更高的评价，他记道：“先生殁后，显显以画名世者无虑数十，若李在、周臣之山水，林良、吕纪之翎毛，杜堇、吴伟之人物，上官伯达之神像，夏少卿之竹石，高南山之花木，各得其一支之妙。如先生之兼美兼善，又何人欤?诚画中之圣，今得其片纸者，如拱璧焉，去后又何如哉。”郎瑛的说法固然有溢美之间，但也说明了戴进在他心目中的地位之高。如果说陆深、郎瑛力推戴进，还只是将戴进放在明初这样一个特定时代，与院画中的同辈人相比较，那么李开先的《中麓画晶》则是力图寻找戴进在绘画史上的位置。他认为戴进的绘画风格，是折衷了宋代绘画，并加以消化而形成的。其源头不只限于北宗画派的马远、夏圭、李唐，甚至可追溯自范宽、米芾、关仝、赵千里、刘松年，以及元朝的高房山、赵孟俯、盛子昭、黄么望等人。
就“南北宗论”看，上述画家则横跨了南、北两宗；就这些画家的身份看，他们中有职业画家也有士大夫画家。对戴进作这样评价的，并非只李开先一人。清朝的孙承泽、李日华，《图绘宝鉴续编》的作者韩昂等人，都持与此大致相同的意见。
然而，在明代中叶以后，随着吴门画派的兴起，浙派和吴派对抗的天平渐渐倾斜，在文人评画者中，出现了按画家身份，地位来评价其作品的恶劣倾向。文人画备受推崇，浙派则日益受到排斥，地位一落干丈。被奉为浙派鼻祖的戴进，也因其出身职业画家，被贬为“气格卑下”，其作品也被横加指责。对于浙派的贬斥与攻击，可以说是宗派的门户之见在作怪，无庸讳言，浙派画家大多为非文人士大夫出身的职业画家。若以文人富于文学修养，更注重诗文题跋，书法意趣而言，自然有所不足，但也决不能因而抹杀浙派绘画之长，在艺术史上给予这一画派一个客观、公允的评价，显得十分必要。
简言之，浙派绘画继承的是宋代绘画的优良传统，注重题材的生活意义，侧重全局结构，画风豪迈。而且浙派画家多兼擅山水、人物，所画题材广泛。他们中一些人与民间有着密切的联系，不少画家更是直接出身于民间画工。浙派绘画自盛极而衰，数百年来一直被冠以“格调不高”的恶名，这固然和浙派的后人只重形式，笔墨粗劣有关，但另一方面也反映了文人画家的偏见以及复杂的历史影响。作为一代宗师，浙派的开创者戴进，在艺术史上前绪唐宋、后接明清这样一个桥梁作用，是不可抹杀的。
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