中国哲学是中国文化的精华，它浓缩和概括了中国古代文化的精神特质，绘画作为中国文化整体的一个组成部分，它的形成和实现必然要受中国哲学的渗透和影响。
中国传统哲学是一个多元的精神集合体，其最基本的构成要素如同中国传统文化一样也是儒释道三家作主体，三家在整体之中各具独立的位置，从不同的角度、层面发挥自身的功能，对中国绘画产生了巨大的影响。在中国古代，天和人的关系问题是整个中国哲学的基本问题，儒家贵人，道家尊天，尽管各家对天和人的关系问题其理论旨趣不同，
但在思维方式上都坚持“天人合一”的逻辑思路，
并强调“天道”和“人道”，“自然”和“人为”的相通、相类和统一。力图追索天与人的相通之处，以求天人协调、和谐与一致。中国哲学的功能如冯友兰先生所言：“不是为增进正面的知识而是为了提高人的心灵，超越现实世界，体验高于道德的价值。”（冯友兰《中国哲学简史》新世纪出版社，2004年）而事实也是如此，与西方哲学相比，中国历代的先贤先哲们在“体验高于道德的价值”上所做的功夫不仅有伟大的历史意义，同时也有现代和未来的伟大意义！那么我们就从天人合一入手，以期作为解开中国绘画独特性质的钥匙。
那么，“天人合一”这一古老的哲学观念具备什么样的特征呢？它又是如何影响中国绘画的？
李泽厚先生说：“从远古直到今天的汉语的日常应用中‘天’作为命定、主宰义和作为自然义的双层含意始终存在。在古代，两者更是混在一起，没有区分。从而在中国，‘天’与‘人’的关系实际上具有某种不确定的模糊性质，既不像人格神的绝对主宰，也不像对自然物的征服改造。所以‘天’既不必是‘人’匍匐顶礼的神圣上帝，也不会是‘人’征伐改造的并峙对象。”（《中国古代思想史论》）由此可见，古代哲学中的“天”和“人”都既有其客观的一面，也有其主观的一面。这一特征反映出古代哲学极不重视主客体的差别的历史倾向。这与西方传统哲学中，人、神、自然三者主客体判然有别、主客分明大不相同。正因为中国古代哲学中的“天”和“人”是一种含混、模糊的概念，所以，在两者的结合方式上就容易产生“相类”、“相通”、“感应”、“合一”的关系。因此，“天人合一”的观念一旦介入到绘画艺术中，就必然将自身的特征借绘画艺术表现出来，笔者认为“天人合一”的思维模式对传统绘画的影响大致有以下几种情况。
一、重表现弃再现
为了更好的说明“天人合一”对中国传统绘画所产生的巨大影响，不妨先看看与“天人合一”相近并被人容易理解的一些哲学观念与中国艺术的密切关联。董仲舒的“天人感应”说对后世的文学艺术影响很大并且也比较直观，董仲舒认为：天和人相类相通，天能干预人事，人的行为也能感应上天，自然界的灾异和瑞祥表示天对人们的谴责和嘉奖。在肯定“天亦有喜怒之气，哀乐之心”和“天人一也”的前提下，认为“国家将有失道之败，而天乃先出灾害以谴告之；不知自省，又出怪异以警惧之；尚不知变，而伤败乃至”（《举贤良对第一》）。尽管今人认为董仲舒的这些言论十分牵强和粗浅，但这并不妨碍“天人感应”在中国古代的大行其道以及中国古代士夫常常奉为圭臬的历史事实。尤其在中国古代的文学作品中，如传奇、小说等，这一哲学观念曾得以几近泛滥似的广泛运用！罗贯中在其《三国演义》中开篇便是：“建宁四年二月，洛阳地震；又海水泛溢，沿海居民，尽被大浪卷入海中。光和元年，雌鸡化雄。六月朔，黑气十余丈，飞入温德殿中。秋七月，有虹现于玉堂，五原山岸尽皆崩裂。种种不祥，非止一端。”（《三国演义》）很显然，这种种的“不祥”均与天下大乱、汉室欲废连在一起，这是典型的“天人感应”说。从罗贯中的这段文字来看，天和人的相互感应是通过自然现象的变化来实现的，即人、自然和最高主宰的天三者之间是通过自然界的变化来体现上天对人的嘉奖或干预。值得注意的是，在这三者的交往中，罗贯中必然要把自然万物视为通天知人、有命有性的地位，才能显示出“天”对“人”的态度。这样一来，本是纯然的客体因介入了或天或人的因素而遭遇变形、变性！因此，文中的“地震”、“海水泛溢”、“雌鸡化雄”、“黑气”等等仅仅是一种主观的征兆或符号，其作用是在天、人之间充当中介。若详述地震几级、炎凉几度，突出自然灾变的情状，那样就会变成新闻报道，从而使自然变成了主体，而不是充当其中介的作用了。然而大凡世间所有充当中介的事或物，当两端或多端的关系确定后都会退到一个次要的环节之中，所以罗贯中也没有突出自然界本身如何的祥瑞和灾荒。
而“天人合一”对中国绘画的影响也大致如此。由于画家所表现的客体本身，既可以是一种纯然的客体，也可以是一种负载着“主宰”、“人伦”的主观观念。也就是说自然界的万物都可以被认定为有命有性的东西，而这种命性的赋予必将因主观的色彩而遮蔽自然物的本性！更为重要的是“天人合一”的思维模式所关注的是“天道”或“人道”，而不是客体本身！这就触及到了问题的关键，即一旦将“天人合一”的思维模式介入到绘画之中，将必然形成这样的格局―在绘画中，客体的自身形象就不再是表现的目的，而仅仅是作为体合“道”的中介物。也就是说，画家描绘客观物象不是目的，目的在于如何将笔下的物象能更好地体现“道”、维护“道”，画家的着力点被一个主观的审美标准所左右、决定，而不在于与被描绘物象真实性的一对应上。仅此一点就几乎道破了中国传统绘画重表现、轻再现的天机！那么，是不是客观物象在古代画家眼里就毫无意义了呢？绝不是！犹如罗贯中以“海水泛溢”、“雌鸡化雄”来借题发挥一样，没有自然物象超常或反常的视觉变化，就无法判断吉凶，也就说明不了天意的倾向。画家对道的表达亦如此，由于“道”是画家的主观体味，是看不见、摸不着的，所以必须让自然物象作为道的载体，离开了这一有形的载体就无法显道。因此，中国的历代画家对物象的态度既非是忠实的摹写，又非主观的任意编造。它是画家的思想、情感与客体的形象、理趣相辅相成的结果。
这种有别于其他民族的哲学理念其特征在于，在长时间的历史时期中使中国人对世界的认识不局限于对某事、某物的穷究其理上，而是用一种综合的、宽泛的、灵活的、不确定的眼光看世界，这是中国人独有的眼光。也正因为这一独特的眼光，一方面抑制了中国古代自然科学的进程；另一方面，这一特征也成就了中国文艺的总体面貌，就绘画而论，它不仅决定了中国画避实就虚、避严谨重概括的特性，同时也规定了中国绘画不以再现、摹拟自然为目的的总体倾向。
二、感性的扼制和理性的高昂
“天道”和“人道”的合一，以“天道”为本为至高境界。人与自然的相融相通，以自然为最高境界。这些“天人合一”思想的核心观念决定了中国古代读书做学问、悟道从艺者莫不以此为最高深、最神圣的境界。所以，中国文人画家们，对绘画的探求、创造、规范同样也肩负着沟通“天人之际”的
最高使命。自先秦时期始，中国绘画中就浓浓地溶入了天道和人伦的内容。之后中国的绘画在其自身的发展过程中就再也没有离开过对天道人伦的关注，而绘画也因有此功效而备受人的青睐，得以自身价值的提高。到唐代张彦远终于有了对绘画功能性较为全面的概括：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。”把绘画提高到与“六籍同功”的高度。值得注意的是，画家的这种使命感犹如其他民族对宗教一样是自觉和强烈的，而在历代画家为追寻以更为合宜的方式进行对“道”的表现及伦理教化的过程中，绘画本身也得以进一步的发展和完善。
很显然，由于在“天人合一”的传统哲学中，要求人的思想、情感、人格必须与“天道”如一，那么，这样一来，传统绘画一向以“抒情”、“畅神”、“自由精神”为先为要又如何理解呢？
为了迎合天道、人道，中国传统绘画中所强调的“情”和“性”已不是作者赤裸裸的性情了！所谓的张旭喜怒笑骂皆可寓之于书，不仅不是张旭在书中哭笑和谩骂，其要求仍是，书中无败笔，言中无恶语，通篇的书作仍然是龙飞凤舞的视觉效果。中国绘画强调的“性情”很像《尚书》中的“诗言志”，诗的功能是“言志”，而“志”则是一种大的情感，一种体合着“天”或“道”的情怀。所以中国古代画家的一切“尽情达性”首先要将自己的情性升华到与“道”比肩的高度。这不得不使画家本人在作品中所贯注的思想、感情、人格精神也必然要合乎天地正气和人间道义等大的精神要求。其实这是一种画家的情感与天道、人道的合一，而这个合一的过程首先是以丧失画家个性锋芒，即不符合天道、人道的那一部分为合一的前提。这一过程就像一把双刃剑，一方面抹杀了诸多的可贵个性，限制了突出个性相关形式绘画的产生和发展；另一方面却也成就了中国画中文质彬彬的理性因素。事实上，这种要求或制约在中国古代的各个艺术领域都是一致的，尤其是被历代王朝奉为正统的儒家的“天人合一”中，所追求的更是一种中庸之美。尽管儒家对忧患有自觉的认识和敏感的体验，但在表现上却采取不渲染、不夸张、不偏激，保持达观、平和的态度。即使是发泄国破家亡、山河欲灭的悲愤之作，也不用呼天抢地、剑拔弩张的方式，而是导向沉郁、坚忍的意志。因此传统绘画很少描绘战争的残酷、混乱，更没有鲜血淋漓的屠杀场面。中国的绘画文化不愿破灭人们对将来的希望，而是通过对现实的反省给人们在苦难生活中以生存的信念和力量。中国人更喜欢“中和”、“含蓄”，所以“中和”、“含蓄”便成为中国艺术的一种美学风貌，无需太多的暴露和揭示，追求的是孔子的“从心所欲，不逾矩”的内美风格。
三、主客合一
金岳霖先生说：最高、最广义的天人合一就是主体融入客体，或者客体融入主体，坚持根本同一，泯除一切显著差别，从而达到个人与宇宙不二的状态。天人合一的主客合一介入到绘画中，是引导画家形成一种“用志不分”的创作心态，这无疑是对中国绘画精品的产生起到催发作用。
在传统文化中，道家在这方面的理论既深刻又完备。尤其是庄子的诸多言论和典故，更被历代画家奉若经典，并在绘画实践中得以广泛深入的运用。庄子在《齐物论》中称主客合一的境界为“物化”：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志与，不知周也。”（庄子《齐物论》，沙少海，贵州人民出版社）庄子梦为蝴蝶其快乐的关键是忘掉自己是庄周，蝴蝶成了他的一切，这才能实现主客合一。合一的状态是与环境与世界得到大融合，得到大自由，实现“自喻适志与”的境界。庄子强调的这种物我交融的心态，之于绘画则要求画家在绘画创作过程中忘掉一切与绘画无关的杂念，凝神静虑，深入体察所表现物象之性情，以达到物既是我，我既是物，物我合一的浑然状态，惟此才能更好地完成创作，才能更好地体会对“道”的表达。
如果说庄周的梦蝶仅仅是提出了一个主客合一的理想境界，那么他的如“庖丁解牛”、“梓庆削木为�”、“解衣般礴”等人们所熟知的故事，则是为实现这一理想境界所举的例证。为了达到“自喻适志与，不知周也”的主客合一状态，只有安静心灵，去庆赏、毁誉之心，忘掉自己的存在才能进入这种“物化”的状态！这一精神状态也渐渐地被融入到中国画创作实践的历程之中，而“解衣般礴”几乎成为中国画家具备这种最佳创作状态的代名词。如唐人符载《观张员外画松石序》记叙张�作画时“箕坐鼓气，神机始发”。其骇人也若流电激空，“惊飙戾天”、“毫飞墨喷，�掌如裂”。这种疯狂的作画状态，不仅没让围观的雅士们不以为然，反而使他们大以为然！故而称颂张�之艺“非画也，真道也”。朱景玄记王墨：“或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水，应手随意，倏若造化，图出云雾，染成风雨，宛若成神巧，俯视不见其墨污之迹。”（《唐朝名画录》王墨传
）这些对天才画家进入忘我创作状态时的真实写照，均与庄子所述的庖丁解牛等故事不谋而合。唐之后，对这种精神状态的体会进一步深化，由外在行为的激昂转入内心的凝神静虑，如苏轼评文同画竹言：“与可画竹时，见竹不见人，岂徒不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神”。毫无疑问，诗中的“嗒然遗其身”及“其身与竹化”所体验到的竹我两忘正是庄周的“物化”境界。这里没有了如唐人令人眼花缭乱的外表描绘，关注的是文同“化竹”时的静谧。再有南宋罗大经的“不知我之为草虫耶？草虫之为我耶？”及石涛的“山川与予神遇而迹化也”，无不是借庄子之语抒个人在绘画创作活动中的“物化”之静情，有关类似的记载还很多。主客合一创作态度的可贵之处是，画家首先将要所描绘的题材融入自己的心灵，经心灵去粗存精的自然陶铸，而与心灵形成一体，所以画家所画的已非客观世界中的真实现象，而是以手绘心，主客已成为一体，心手也因之而一体。故能“为云为水，应手随意，悠若造化”，“其身与竹化，无穷出清新”。
或许造物主注定了任何事物都有其两面性！在主客合一的引领下画家所形成的物我两忘的创作心态无疑也是把双刃剑。一方面这种非常的精神状态极利于绘画的发展；而另一方面却与孔子的“从心所欲，不逾矩”极其相悖！这种矛盾在中国的文化史上不知困惑过多少的高级心灵，只有轻视物欲、忘记一切才能让精神得到最大限度的自由和解放！中国历代画家在这种目标的感召下自然会产生相应的表现行为。所以画史上常常把“痴”、“颠”等有损人格的字眼视为有益于创作的行为和精神状态，又往往视人情、世故、机智为尘缘为智障。清人盛大士在其《溪山卧游录》中说：“米之颠，倪之迂，黄之痴，此画真性情也。凡人多熟一分世故，即多生一分机智，多一分机智，即少一分高雅，故颠而迂且痴者，其性情于画最近。利名心急者，其画必不工。虽工必不能雅也。”的确，在中国古代，杰出的文人和画家往往多是些偏才。历史留下这些偏才的高度成就让后人各取所需的学习和借鉴，这是这些偏才们极为光辉的一面。而其他方面就未必有什么光辉可言，尤其在生活上，往往以穷困潦倒终其一生，文学史上的几位泰斗如屈原、司马迁、苏轼等人的学术价值却是在流放、极刑、贬官的过程中所铸就的。画家队伍中也是如此，明末的徐渭，其写意花卉、书法、文学的历史价值少人可比，但其生活状况不仅是个“忍饥月下独徘徊”的穷汉，也是一个曾经的囚徒。这种状况在古代很多，究其原因，是这些偏才们少了必备的生活“世故”和在社会中周旋的“机智”所使然。他们似乎天生就不具备面面俱到的素养，对某一方面的极大兴趣占有了他们整个心房，以致他们的行为方式过于单纯和本真。故为文时他们敢直言不讳地指责时弊，为官时他们敢对结党营私之徒正言厉色，这便注定了他们多舛的命运。杜甫言“文章憎命达”，或许可做高度概括！
四、对自然题材的催发
儒家从“仁”的角度强调“仁者以天地万物为一体”，把自然界中有生命的和无生命的万物视为朋友尊重之、爱护之，看做是人类的崇高道德职责。道家哲学中的“道法自然”、“生而不有”也是取“与万物一体”的平等意识，这是“天人合一”的又一特点。这种兼爱万物的情怀一旦融进中国的历史，融入中国古人的血液中，必然产生以自然为主题内容的文艺作品，也只有如此才能产生出光彩夺目、情真意切的文艺作品！当我们看到古人与自然相处的关系时，更能见出“天人合一”的精神意蕴对中国古代绘画的至深影响！
郑板桥平生最不愿观赏笼中鸟，认为“我图娱悦，彼在囚牢”，必屈鸟之性以娱悦我之性，在他看来，既然万物之中人最为贵，人作为“万物之灵长”而不能体天地之心以为心，使万物各得其养，各得其长，那么人之“灵长”又何在呢？
“天人合一”哲学中“万物一体”的平等意识，使中国古代的哲人、士夫在自然万物面前，始终具有一种博大仁慈的胸怀。这是中国古人对自然亲和、关爱、友乐的态度，绝非是西方人的征服、占有、静观和欣赏。所以当西方画家在人体模特上寻找灵感和激情时，中国画家的盎然兴致可能是来自一枝柳条和片只的残叶。事实上，中国古人在“天人合一”哲学精神的浸泡中，对自然的爱恋已渗透到人们的日常生活，可谓须臾不离，随处可见，如种花、垒石、栽松、植柳、踏青、赏月、登山、观湖、赏雪。正如徐复观先生所言：“在世界古代各文化系统中，没有任何系统的文化，人与自然，曾发生过像中国古代样的亲和关系。”（徐复观《中国艺术精神》）
中国人对自然山水的热爱和眷恋已远非是单纯的审美活动，而是让自然作为人的精神慰藉；自然界是人类精神的安放场所，自然中有我在，我中也有自然的气韵和规律。深谙“天人合一”的中国古人，从来不是被动的接受自然，而是主动的追求和邀请。这种精神或原则不仅仅表现在可赏可玩的一些艺术作品中，就是所居住的房舍、园林处处也体现着中国人追求“天人合一”的精神。清人计成在《园冶》中说“夫借景，林园中之最要者也。”借景就是纳园外之自然景色于园中，所谓“纳千顷之汪洋，收四时之烂漫”，其根本所在是消除人为的建筑与自然之间的差异。正是因为中国古人对自然具备的如此亲和的程度，自然才敞开了自己的博大怀抱而赐予中国艺术家无穷无尽的创作灵感，使其在以自然花木、山水为主题的创作中取得了令世界瞩目的辉煌成就！中国的传统绘画分人物、山水、花鸟三大类，与之相应，西方传统绘画也分人物、风景和静物三大类，但直至于17世纪的荷兰风景和静物才双双得以独立成科。就中国的山水和花鸟独成系统的时间看，起码比西方的风景和静物成科要早1300百年左右。中国古代画家历来坚持师法自然，张�的“外师造化，中得心源”既是对唐前画家创作活动的总结，又是后世画家所奉的座右铭。在中国古代分门别类的文学艺术中，若把描绘自然、亲近自然、赞美自然的一部分抽掉，不敢想象还能剩些什么。若再把因自然的激发而成就的文艺作品抽去，那必定是抽取了中国古代文学艺术作品的全部。但毕竟中国古人对自然充满着至爱之情，苏轼的“宁可食无肉，不可居无竹”这份对竹的情感几乎超过所有西方人的想象。因此，中国诗词中以感咏山水自然的成就为高；中国的传统绘画是山水作为主流，花鸟的艺术成就高于人物是不可争辩的史实！
综上所述，笔者从四个方面论述了“天人合一”对中国绘画的影响，从中大致可以看到中国的古代画家是如何面对自然和如何对待中国的绘画；可以了解到中国的古代画家在表现自然时，因重在表现对道的体合而忽略了对客观物象的穷究；而在其抒发自己的情怀时，因需符合人道、天道的情怀而不得不隐蔽自己的私情；在天和人的关系中，因自然充当沟通天和人的中介物而丧失了自然的客观性。天人合一的特性当然还不止这些，关键是这种种的特征之于古代画家的心中是根深蒂固的！许多学者认为，“天人合一”对中国传统艺术影响最为明显的恰恰是表现在中国的绘画领域，这是十分准确的概括。与中国古代的雕塑家、戏曲家以及其他行业的艺术家相比，画家队伍的文化素养略显高出，大多数有影响的画家出身于文人阶层，而“文人士夫”也恰恰是中国古代画家的中坚力量，是这些饱学儒家经典，且在心灵中又给传统佛道留有一片绿荫的知识精英充当中国绘画的创造者和承传者。冯友兰先生曾说：“哲学在中国文化中的地位，历来被看为可以和宗教在其他文化中的地位相比拟。在中国，哲学是每一个受过教育的人都关切的领域。”（冯友兰《中国哲学史》）这两句话说了两层意思，一是哲学在中国文化中的重要地位，二是哲学和文人的密切关系。因此只有谙熟“天人合一”的文人士夫，才能将其特征移入到中国的绘画文化之中，形成轻再现重表现的写意理念，并通过具体的法式、笔墨加以实现。长期以来，人们对中国画的这番非写实的面貌，认定为如西方式的源于自然高于自然的艺术表现方式，或归结为中国式的“外师造化，中得心源”。笔者认为这些均没有抓住问题的本质，其实中国画的这番面貌的形成只是文人借笔墨来演绎“天人合一”思想时所留下的墨迹而已。
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