舞蹈是无声的人体语言，它的艺术魅力像动听的诗句，像优美的乐音，使人动情，与人心弦共振，其奥秘就在于人体美是至高无上的美。人的美，体现在肉体和精神两个方面，两者的和谐一致就成为人体美的本质。
一、人体：人类最早的语言载体，美的极至
在语言尚不健全的原始群体生活中，人类需要用形体和手势表达思想感情。在数百万年的劳动和社会生活中，人的各种习惯动作反复出现，成为人们所理解、具有交往功能的语言形式，成为人体语言。在语言文字形成以后，这种人体语言的运用不仅没有消失，而且还具有了许多新的涵义，成为人们说话时的辅助动作。当语言难于表述时，借助形体动作更能表达得淋漓尽致。古希腊人非常讲究人体线条美，因此，对能够很好塑造形体美的舞蹈艺术非常喜爱，并高度重视舞蹈对形体塑造的作用。认为舞蹈是最高层次的艺术，它的起源与天上的星星一样古老，是神圣的。古希腊人在雕塑、浮雕等艺术中，赋予所有神的姿态都是非常优美的舞蹈造型。
二、动作：自由的生命运动形式
人类动作是一种生命的运动形式，是生命的本质所在，也是一种人类表情。人类动作负载着人本身内心体验与外部表现互相反馈的信息；它是一座桥梁，沟通着审美对象与审美主体只可意会不可言传的微妙情感。人的最深邃和最隐秘的情感只有通过人体动作才能最完整、最准确地表现出来。美国
心理学家阿尔伯特·梅拉比安指出：人所得到的信息总量，7％来自文字，3％来自声音，55％来自人体语言。人类在创造世界的同时也创造了自身的美，人类在发现万物时也发现了自身的魅力。人是
生命之树最高的果实，而人体是生命果实最完美的高级形式，它为艺术家们提供了耕耘不尽的沃土，成为舞蹈艺术汲取不完的源泉。
法国雕塑家
罗丹说：“人体是心灵的镜子，最大的美就在于此。”人体动作属于人的情绪、智慧和精神状态，是努力追求有价值的目的和种种内心状态的结果。动作的内在质量和外在形态紧密结合，共同构成具有丰富表现力的充满内在涵义的动作符号。通过这些
动态语言，人类理解生命，进行生命之间的交流，达成人与人之间的和谐。人类通过自我和他人的身体及其动作，以及运动着的事物，不断建立自身对世界的认知，并建立起自我理解人类社会与外部自然界的基本经验。在现实生活中，人体动作表达我们的各种愿望、意图、期待、要求和情感，是一种信号和符号，但这只是一种生命动作而非艺术。舞蹈则是一种人体协调动作的产物，它是虚构的姿势，它创造了一个虚幻力量构成的王国，是一种活跃的意象。
三、舞蹈：秩序化、节奏化的人体动作
从物质存在形态而言，舞蹈美依附于表现性的人体运动美，即舞蹈美是人体运动创造的意象美或人性美。因此，舞蹈美欣赏的基点，就要立足于美的人体运动。作为舞蹈艺术之物质媒介的表演者，其身体是要经过严格训练才具有很强表现能力的。当舞蹈者通过柔软的腰肢、轻捷的跳跃、急速的旋转、稳定的控制来创造超常的人体动态时，就会使人在一种超越现实的感觉中感受到一种理想的人体动态美。构成舞蹈美的物质媒介一人体，本身就是一种形式美。但舞蹈艺术对人体美的再现或表现，总是加以“动态”的强调，以区别于雕塑和绘画对人体的描述。“动态”意味着生机、鲜活、变化、丰富，包含着极其深刻的观念、欲望等社会内容。
现实中的舞蹈人体动态美会产生超越现实的感觉，就在于舞蹈中的人体动态经过了艺术家的匠心经营，它对日常生活人体美进行了形式化、秩序化、规律化的加工，成为有意味的形式，表现了人类复杂的情感。舞蹈的动态是一种超越日常生活的人体动态，舞蹈同体育、武术、杂技、
花样滑冰和体操等项目不同。因为在舞蹈中，人体的动态已成为人类情感和意识的基本符号形式，舞蹈的人体动作美通过程式化和虚拟化得以体现，程式化是舞蹈艺术发展到成熟阶段的产物，是遵循形式美的法则而在舞蹈实践中完成的。程式化使舞蹈稳定地传达出一定的情感意蕴，也有助于舞蹈风格的形成。虚拟化是以艺术假定为前提，它使
舞蹈动作克服了再现的成分而成为表现性和感知性的动作。同时，舞蹈动作孕育在节奏之中，节奏的变化体现着人内心情感的波动。节奏是生命个性的特质；节奏是民族气质的神韵；节奏是艺术风格的显现；节奏是时代潮流的象征。
所以，舞蹈与有生命的人体打交道，它在外力和自身意志的作用下产生运动并占有空间与时间，给方向、幅度、速度、能量等带上了确定的活动范围和动作空间。舞者通过对空间与时间的安排和处理，将自己与环境紧密联系在一起，从而全力挖掘自身的、合理的、有序的人体动作，产生强烈的感情震荡，建立起自己的独立王国。
四、情感：舞蹈的灵魂
人体是一种文化，舞蹈是一种人体文化。没有人体动作就无法构成舞蹈，而没有人体动作的意象美，就不可能有优美感人、意境深邃、形神兼备的舞蹈。因此，舞蹈若只追求人体美和人体动作美，而缺乏人体动作的意象美，则仍然不能具有勾魂摄魄的力量。当舞蹈从人类的纯生理现象进入到审美活动的领域时，就意味着人体动作意象美地位的确立，这是一个从“体态语”人体动作向“仪式语”人体动作过渡的演进过程。这一过程，也即是人体运动形态向人体审美形态的过渡，意味着舞蹈不仅是一种运动形态，更是一种审美形态。这种运动的审美，一方面是基于人体的审美，另一方面更是基于改造人体的审美。要使舞蹈达到人体动作意象美的境界，就必须做到“形神兼备”，这正是舞蹈具有感染力的决定性因素。这就要求舞者通过人体动作体现出主体的精神气质和舞蹈的情韵。
单纯的舞蹈人体是构不成审美和文化的符号，正像一堆泥土不是
米开朗基罗的雕塑一样，只有这媒介物运动起来，成为人类情感和意识的基本符号形式—姿势，舞蹈才开始呼吸。在舞蹈作品中，舞者的情感意识必须投入到动作之中，使之成为表情达意或抒情言志的直接物质外化。动作是舞蹈内在激情外化为艺术形象的物质材料，它随着舞者的思维目的而展现其功能，‘或抒情，或言志，或叙述，或模拟，具有较大的可塑性和自由性。观众在接受舞蹈时，则是让连绵不断的动作进入自己的视觉通道，在内心屏幕上留下痕迹；又通过自身心理机能的协作，将那些连绵不断的瞬间形态，复合成稳定的形象，然后进入自我创造之中，达到审美的满足。
作为血肉之躯的人体，它唤起了人类切身相关的一切愿望。但舞蹈的人体美，不只是生物学意义上的，更重要的是人类社会、历史的产物，是人化了的躯体，在美的人体形式中，积淀着丰富的社会历史内容，在舞蹈的形式、姿态中，每一个点、线、色、形、音、韵都表现着意义、情感、价值。也就是说舞蹈的人体美，本身烙有人类文化的印痕，本身就是一种人类文化心理的产物。
舞蹈就是人的一种本能的升华，一种生命的展示，它不仅能够传达
生与死、爱与恨、欢乐与痛苦、胜利与失败等所有人生经历，还能揭示神圣与凡俗、正义与邪恶、自由与束缚、崇高与卑贱等一切人性的品格。
舞蹈需要人体美，需要人体动作美。舞蹈美凝练了人体与动作之美，诊释着人的情感升华之美，是人类不懈追求的最高艺术之美。
李忠鑫:变乃常道，寻找现代舞的历史足迹
19世纪末，古典芭蕾舞开始走向衰落，一成不变的动作传统和陈规陋习使舞蹈失去了鲜活的气息和崇高的品味。人们也急欲打破中世纪以来对人体的束缚，无论是思想观念上，还是行为规范，都需要一场革命来应和解放身体与追求自由的呼声。在
工业革命带来的喧嚣中，艺术家们热衷于回归自然，田园和古代文化，去寻找一种感性的真实和人性的力量。
伊莎多拉·邓肯的出现，掀起了20世纪一场波澜壮阔的人体文化的复兴。她抛却了紧身胸衣和芭蕾舞鞋，穿上了图尼克衫，赤足而舞，从大自然和古希腊文动的灵感。她提出的“反芭蕾”的口号和灵魂肉体高度结合的宣言，是与当时人们内在需求和
时代精神相一致的，邓肯对自然的憧憬，是自然情感对社会习惯的胜利，反映了当时的时代精神。
如果说邓肯是不自觉、本能地反叛了芭蕾传统，带来了一场舞蹈革命，那么当德国的玛丽·魏格曼、美国的玛莎·格莱姆、多丽丝·韩芙丽出现时，她们就是在自觉地、有意识地创造和建立一种新的秩序。真正意义上的现代舞，不仅仅作为一种身体的复兴运动，而是一种全新的艺术形式与观点，它是以产生新的动作体系和动作理论，并逐渐成熟为标志，以人类精神的观照为初衷，创造一种个性化、时代化的，以身体动作认知世界、表达情感的方式。欧洲与美国在现代舞的发展上大体是共时同步，相互影响的。而欧洲在现代舞发生时间上，又要早些。
19世纪未，现代舞的萌芽由欧洲向美国渐变而成长，即使是出身美国的邓肯，也是欧洲首先得到了认可。
在当时，艺术文化都遵循着一种欧洲的标准。法国的戏剧家、歌唱家弗朗索瓦·德尔萨特，创建表现体系理论，把人体动作分为不同表情，成为戏剧性的姿态。美国现代舞的第一代先驱丹妮丝受他的影响颇深，把他的体系列入自己的教学课程中。德尔萨特的弟子，瑞士的音乐家埃米尔·雅克·达尔罗兹又发明了“舞蹈韵律操 ”。
现代舞大家魏格曼、尤斯、霍尔姆曾向他学习。当德国鲁道夫·拉班的“人体动律学”与玛丽·魏格曼的表现主义舞蹈出现时，中欧便成为现代舞的一个放射分流的中心高地。无论是拉班对动作进行科学性的分析，还是魏格曼关注的人生主题和人体的内宇宙，都对美国在20年代执迷的东方情调形成冲击。同时，以美国玛莎· 格莱姆等为代表的第二代主流现代舞者，在德国表现主义、人文精神的感染下，在古代文化的感召下，开始树立本土的舞蹈形象，为自己内心复杂、略显混乱的情感动机寻找动作出路。美国作为一个多元化并存的新生国家，充满了乐观精神和自由观念。
在这样一个生存环境中，现代舞不断地叛逆、造反与独立的行为，成了一种更新的力量，促使舞派迅速分流裂变。著名的美学家和史学家塞尔玛·珍妮·科恩也由此而得出结论“现代舞是一种打倒偶像崇拜的艺术。”随着美国社会的高度工业化，后工业文明在人性的异化、战后的破灭感中开始解构一切。
60年代，贾德逊舞蹈实验基地诞生之后，后现代与后后现代舞运动便如火如茶地发展起来。20年代以来，现代舞领域中已经出现了玛莎·格莱姆·默斯·堪宁汉、保罗·泰勒、霍塞·林蒙·汉姬·霍尔姆古典现代舞的五大训练体系。
这场运动进对古典现代舞的反叛，是对后工业社会中人类生存状况的反思。舞者们穿着日常生活的装束走出了剧场，在湖面、楼顶、街边、美术馆等熟悉的生活景象中创造出“陌生”的视觉环境和听觉氛围。舞者们则更多地进行着纯动作的实践，由早期的从情感动机中产生动作回到在动作本体上萌发意义。
安娜·哈尔普林使用大量的非职业舞者，把舞蹈还原成为一种社会功能和群体的欢娱。戴维·戈登则有意地消除了生活与舞蹈的距离，生活化动作的运用与讥讽芭蕾的变形，显示了后现代破碎、解构的玩笑，同时也反映了当代舞者放松的心态与人格。后现代舞蹈的冷漠、躁乱，却越来越真实地贴近了生活。在这样一个没有传统重负的国度，现代舞不断地更新换代，过快的新陈代谢也导致一种创新的穷竭和某种慌乱，创新成为它自身的传统和规律。德国作为现代舞的重要发源地之一，却一直在战争的阴影下发展缓慢，充满了悲观色彩的情调。
在德国理性的传统下，德国现代舞者最先确立了动作规范和对本体进行理论分析，虽然其舞蹈宗旨是非理性的，强调个人情感的自我体验，但“表现性”的方式仍流露出了深刻的理性思辩和深厚的人文底蕴。德国现代舞不象美国那样舞派繁多，随心所欲，而是保留了内省的特质和思考的习惯。这种表现主义的舞蹈风格汲及到美国，对美国的现代舞也产生了一定的影响。60年代，皮娜·鲍希的“舞蹈剧场”的出现，使德国现代舞内省张力达到一个高峰。“舞蹈剧场”不是一种风格，而是一种精神状态，正如她自己所说“令我感兴趣的不是人们的动作，而是动作的内涵。”不受羁绊的动作语汇冷静地表述了真实的人性，使德国现代舞更具有打动人心的力量，保持了永不落伍的姿态。
20世纪是人类身体全面觉醒的世纪。现代舞从反芭蕾的自由的动作，到情感动机中挖掘动作，到纯动作的实践，到生活化动作的大量参与，归还给人民，成为生活的舞蹈，扮演着一个唤醒身体的使者，而当工业文明对人的身体、心灵重新构成了抑制的无形桎梏时，现代舞成为了一种人的内在需要，它高度地宏扬了个体生命，人们可以用自己的身体，完成表现的权力、倾述的愿望，感受自我的存在。从现代舞的欣赏角度来说，适合采取宽容的心态，这也许是针对所有现、当代艺术的一种欣赏姿态。
实验性的离经叛道，严肃主题的沉重费解，会象一次过火的行为艺术和没有标点的小说一样令人难以接受。宽容，可以会容纳一些伪艺术，但是宽容可以让人们尝试去接受和理解一个陌生人、一种新的形式。
在现代舞中，观众可以领略新鲜怪异的动作形式的冲击、快感，可以在动作与听觉、视觉环境的关系中发现特殊的意识，可以大声咳嗽、提前退场、现代舞让你愤怒、快乐、感动、恶心，就是不能让你无动于衷。
请做出你的反应，你的动作。这里谈及的现代舞是以欧美两大发源地为主要对象，而现代舞的发展一直是一个世界性的话题。日本的“舞踏”、朝鲜、中国的“新舞蹈”、以色列、澳洲、非洲等独具特色的现代舞在此都无法一一囊括，但有一点可以清楚地看到，这些民族和国家的现代舞的存活、发展、壮大最终都是在自己的生活、时代、文化中，找到了属于自己的身体语言和表达方式。目前当代舞的概念正在逐渐代替现代舞，当代舞比现代舞在时间上和舞种上有更大的宽容度，更加平易近人。
现代舞已成为一种固有风格，新一代舞者需要叛逆、法”，现代舞者地都发现了“易”中蕴藏的现代舞审美标准之真义，“变”即是“常”，变化是生存之道，是保持新鲜的秘诀，不断地抛弃一些已有的东西，才能实现自我的超越。