昆曲和弋阳腔的兴起及演变？

Question

哎。

Answer 1

弋阳腔形成的社会因素 　　弋阳腔产生于元末明初，这是目前戏剧史家们共同的认识。然而，自南宋以来，经元入明，弋阳几乎战乱未已。既有对金人入侵的激烈抵抗，也有贫苦农民因为压迫深重难以苟活的抗争；有大义凛然挽救危亡的民众聚义，也有对倭寇以及叛乱者坚决地反击。元末，江西更加陷入战乱之中。元顺帝至元四年（1338）江西袁州爆发了响应“白莲教”的起义。至正十二年（1352）二月，“白莲教”组织的“红巾军”在饶州和信州一带，展开反元战斗。“白莲教”的起义持续了几十年的时间，“江右最先被兵，列郡瓦解。”无数百姓在骚乱和战火中家破人亡，流离失所，“保其乡，复其盛，昌其后者，江乡甚不多见。”明代，弋阳多苦难。“弋地兵燹频仍，官和庐舍荡为榛莽。”正德间“江西、广东、湖广之交，千余里皆乱。”“正德二年，丁卯，余干知县潘泰，横苛激民，余乾七、王浩八等聚众遥（姚）源作乱，流劫弋阳。”“正德五年（1510）姚源盗起，将犯弋阳。”直到正德七年“构乱猖獗，弋阳募兵所在，攘掠居民。”这场官逼民反的动乱波及贵溪、铅山、乐平、德兴、鄱阳等地。正德十四年（1519）江西百姓遭受宁王朱宸濠叛乱之苦。朱宸濠派人四处收买皮张，制造甲胄，打造兵器，操练兵勇，收编鄱阳湖一带的胡匪大盗，图谋作乱。王守仁出兵平叛，战火殃及整个赣江鄱阳湖地区。 联合国教科文组织专家盛赞“弋阳腔”　　战乱和灾荒不已，锻造了弋阳及其附近地区百姓顽强不屈的性格。在忍无可忍的情况下，“催征则恃强抗拒，习以为常。”反抗的情绪与日俱增。“尔年以来，人心不古，淳者漓，朴者斫，强狠徂诈之习侵兴，是以狱讼不息，盗贼滋蔓，视昔盖径庭矣。”弋阳人生性耿直，嫉恶如仇，敢于反抗剥削和压迫是有传统的。明万历年间弋阳知县新安人程有守说：“弋吴丸邑也，犹当古百里之封，先辈之高风孤节，凛凛有生气，山川文物甲于江右。”所谓“高风孤节，凛凛有生气”，就是对弋阳人秉性耿直，嫉恶如仇，敢做敢当精神的另一种解读，另一种阐释。弋阳腔与昆腔同样脱胎于南戏，但是，弋阳腔和昆腔产生的社会背景大相径庭。虽然最初昆腔也是：“村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、士女顺口可歌而已”。但是，昆腔经过了文人在书斋里的精雕细琢，经过了知识分子诗酒会友，檀板轻敲，细心玩味，缓词磨调，精心包装的艺术加工。 　　元明时期弋阳及其附近地区严酷的社会现实，决定了弋阳腔不可能是浅斟低唱，不可能舒缓委婉，不可能追求雅致精巧。弋阳腔不是在文人的书斋里诞生的，不是供花前月下玩味的，不是酒足饭饱之后的消遣，甚至不是在达官贵人的酒席宴上演唱的。弋阳腔是下层民众的戏曲，是社会动荡不安的产物，是生命受到威胁时的挣扎和呐喊；是站在悬崖边上，对命悬一线者的召唤和拯救；是面对饥饿和死亡时生活勇气的鼓舞；是人生理想的寄托和对生命的一种解读。 弋阳腔的曲牌　　弋阳腔的艺术风格是质朴的，不是粗率的；是激情澎湃的，不是冷漠悲戚的；是统摄人的灵魂的，不是喧闹低俗的；是恣肆汪洋的，不是孱弱轻浮的。弋阳腔艺术是建立在弋阳（整个饶州地区）丰厚的人文文化基础上的，是建立在丰富的地域文化之上的。强烈的地域文化特色，特殊的人文精神是弋阳腔艺术蓬勃发展的源泉。弋阳腔倚靠强烈的视觉、听觉冲击力造成人心灵的震撼。锣鼓铿锵，以情动人，不受约束地自由发挥，和“改调歌之”、“错用乡语”、富有表现力和激情的帮腔，使得弋阳腔获得了超越方言土语和地域文化局限的艺术贯穿力、亲和力，以及融合各种地域文化的穿透能力。 　　弋阳腔广泛传播是由于人口大量流失造成的 　　汤显祖在《宜黄县戏神清源神庙记》中说：“至嘉靖而弋阳之调绝，变为乐平，为徽青杨。”对于汤显祖的这段话，有各种各样的理解。当我们对弋阳人在元、明时期，特别是嘉靖前后遭遇战乱和灾荒不断的苦难，有所了解的时候，对所谓“弋阳之调绝”，应该得出更深层次的结论。明万历版《弋阳县志》对于弋阳民生凋敝，人口锐减的解释是：“弋之民数百年生聚，宜鳞鳞矣。然稽之版籍，固有户存而人去者，逋亡迁徙，不著汔土也著于世矣。”面对严重的生存危机，面对无休止的战乱和连年不断地灾荒，人民大量地迁徙和逃亡，是必然的。 独具特色的弋阳腔　　明徐渭《南词叙录》说：“今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之……”《南词叙录》刊刻于嘉靖三十八年（1559），也就是说嘉靖三十八年前后，弋阳腔已在全国各地流传很广了。这与汤显祖“至嘉靖而弋阳之调绝”的说法看似矛盾实为相承。明成化、弘治至嘉靖年间正是江西弋阳及其整个江西地区百姓生活最艰难，生存最危急，生命最困顿，不得不挟技艺，趂食四方，作“无本生意”的时候。 　　迁徙和逃亡，使得弋阳腔在它的原发地绝迹了，但是在人们所到之地，弋阳腔依然流行着。据明代范濂《云间据目钞》记载：“戏子在嘉、隆交会时，有弋阳人入郡为戏，一时翕然崇尚，弋阳遂有家于松者。……”这段史料，正是弋阳人逃亡至松江一带“吃开口饭”并定居下来的真实记录。由于弋阳人的到来，“弋阳梨园”在苏、松一带兴盛一时，不是一些知识分子出于偏见，有意排挤来自下层民众的弋阳腔，短时间内弋阳腔是不会在苏、松一带没落下去的。 　　大批逃亡的弋阳及其周边地区的百姓，四处寻找安身的处所，一部分人经过邻县乐平、浮梁，进入安徽皖南一带，与当地的余姚腔相结合，产生了“乐平腔”和“青阳腔”；一部分人经贵溪、宜黄，继续深入到福建、广东，推动了当地地方戏曲的变革；还有一些人经南昌进入湖南、湖北、贵州、云南、四川等地。万历年间任云南澜沧兵备副使的王士性就亲眼见到了“云南全省，抚人居什之五六”的情形。 　　四处逃亡的流民，一路播撒着弋阳腔的影响。加之浓浓的思乡情结，化不开的乡愁，在流民中间蔓延，只好以激越的弋阳腔来排解。此后又有了江右商人的加入，壮大了弋阳腔的声势，扩大了弋阳腔在各地的影响。“向无曲谱、只沿土俗”、“改调歌之”、“错用乡语”的灵活和包容，使得弋阳腔在各地的土壤中扎下根来，由此派生而来的地方戏曲逐渐繁盛起来，弋阳腔也就成了许多地方戏曲的源头之一。 编辑本段流布与衍变　　明初至明中叶,100余年间，弋阳腔已流布于今之安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州以及南京、北京等地，并且在各地群众欣赏要求和趣味的影响下逐渐发生变化。嘉靖年间，弋阳腔在赣东北的乐平衍变为“乐平腔”，在徽州衍变为“徽州调”，在池州青阳衍变为“青阳腔”，或名“池州调”。万历时又出现“稍变弋阳，而令人可通者”的“四平腔”(顾启元《客座赘语》)。此外，一般认为属弋阳腔蕃衍而来的声腔剧种还有义乌腔、太平腔。这些剧种都兴起于赣东北、皖南、浙西南广大地区，在南方造成了一种民间戏曲兴旺发达的局面。这从万历年间江西、福建、浙江等地刻印曲选的情形也可得到证实。如《八能奏锦》、《大明春》、《词林一枝》、《玉谷调簧》、《摘锦奇音》、《秋夜月》、《群音类选·诸腔》等所刊剧目绝大多数都是演唱弋阳、青阳、徽州、太平、四平腔的。这些声腔与士大夫所崇尚的昆山腔相互竞争，并取得了优势,正如王骥德《曲律》所记述:“今则‘石台’、‘太平’梨园，几遍天下，苏州不能与角什之二三”。在被誉为“时尚”的诸腔中尤以青阳腔流传最广，影响也最大。如四川、湖北、河南、山西的“清戏”，以及山东柳子戏中吸收的〔青阳〕，都是由它衍变而来的。在北方，由弋阳腔与北京语音结合衍变形成的“京腔”，清乾隆年间在北京演出时，曾出现过“六大名班，九门轮转”的盛况，并被宫廷演戏采用，编写出“昆弋大戏”。王正祥等对它进行了审音定谱的规范工作，编纂出《新定十二律京腔谱》一书。以上弋阳诸腔，虽有各自不同的发展、变化，却仍然保持着弋阳腔固有的特征,因此它们构成为一种声腔系统,被称为高腔腔系。至清中叶，当各种地方戏曲蓬勃兴起时，高腔也就成为新兴的多声腔剧种的一个组成部分，如四川的川剧，湖南的湘剧、辰河戏、祁剧，浙江的婺剧，江西的赣剧、瑞河戏，北方的柳子戏等都有高腔。其中有的还以演唱高腔为主。 弋阳腔戏楼　　明初军队的驻防调动和移民的迁徙，明中叶以来赣东北、皖南手工业、商业的发达和江西商帮、徽州商帮的贸易往来，都在客观上促成了戏班的流动和剧种的流传。其中商路的开辟对弋阳诸腔的流行关系尤为密切。但更重要的是弋阳腔本身，它在剧目内容上切合群众的需要,在艺术形式上也易为群众所掌握。主要表现在:①弋阳腔继承和发展了南戏演唱时那种“随心令”、“顺口可歌”的民间艺术创作的传统。明凌濛初《谭曲杂札》中说:“江西弋阳土曲,句调长短,声音高下,可以随心入腔。”这也就是李调元在《剧话》中所说的“向无曲谱，只沿土俗”的特点。这说明弋阳腔虽也演唱联套的曲牌，但它不象昆山腔那样格律谨严。它可以不受固定曲谱的规范和束缚，使艺人的创腔实践有了很大的灵活性；还便于他们吸收土腔土调,丰富唱腔曲调,适应群众的欣赏习惯。例如《古城会·秉烛》所用的联套，就是由曲牌〔驻云飞〕和民歌〔闹更歌〕交替出现、反复运用，由一更唱至五更的。②弋阳腔可“错用乡语”，即采用方言土语,不必如海盐腔多用“官话”。因此,“四方土客喜闻之”(《客座赘语》)。这就使它每到一地能与当地语言、语音逐渐结合，从而成为地方化的声腔。③弋阳腔对昆曲等传奇剧本一向采用“改调歌之”（清朱彝尊《静志居诗话》）移植上演的做法，并且用加“滚”的表现手法，插入通俗的韵文、散文，使广大群众更易理解。以上三点，体现了弋阳腔在流布、发展过程中，所遵循的与各地群众的需要和爱好相结合的规律，也是它每流传到一地，必然要和当地语音、民间艺术相结合而发生变化，最终形成当地高腔的艺术原因。 昆曲形成的历史，可谓源远流长，它起源于元朝末年的昆山地区，至今已有六百多年 昆曲《秋江》剧照的历史。宋、元以来，中国戏曲有南、北之分，南曲在不同地方唱法也不一样。元末，顾坚等人把流行于昆山一带的南曲原有腔调加以整理和改进，称之为“昆山腔”，为昆曲之雏形。明朝嘉靖年间，杰出的戏曲音乐家魏良辅对昆山腔的声律和唱法进行了改革创新，吸取了海盐腔、弋阳腔等南曲的长处，发挥昆山腔自身流丽悠远的特点，又吸收了北曲结构严谨的特点，运用北曲的演唱方法，以笛、箫、笙、琵琶的伴奏乐器，造就了一种细腻优雅，集南北曲优点于一体的“水磨调”，通称昆曲。 　　昆山人梁辰鱼，继承魏良辅的成就，对昆腔作进一步的研究和改革，让昆曲以清唱的形式出现，终于使昆腔在无大锣大鼓烘托的气氛下能够清丽悠远，旋律更加优美；对伴奏乐器改革原来南曲伴奏以箫、管为主要乐器，为了使昆腔的演唱更富有感染力，他将笛、管、笙、琴、琵琶、弦子等乐器集合于一堂，用来伴奏昆腔的演唱，获得成功。隆庆末年，他编写了第一部昆腔传奇《浣纱记》。这部传奇的上演，扩大了昆腔的影响，文人学士，争用昆腔创作传奇，习昆腔者日益增多，尤以歌妓为主。历史上有名的陈圆圆就会唱昆曲。