抗战爆发以后，解放区的文学工作者利用各种文艺形式开展了丰富多彩的抗日宣传活动。这其中，诗歌由于其短小精悍，能够迅速及时地反映现实生活而发挥了积极作用。最先出现的是诗朗诵运动。在其始作俑者柯仲平的积极倡导之下，萧三、刘御等诗人及“战歌社”、“抗大文艺社”等文学社团中的众多文学青年也纷纷加入了宣传的行列。稍晚于诗朗诵的是街头诗运动。魏巍、邵子南、陈辉等人均创作了大量作品，而田间成绩尤为突出。他的名篇《假使我们不去打仗》只有短短六行：“假使我们不去打仗，敌人用刺刀，杀死了我们，还要用手指着我们骨头说：看，这是奴隶！”短小精悍,富于哲理，充分发挥了诗歌的政治鼓动作用，具有强烈的艺术感染力，鼓舞了人民奋发抗战的士气。
延安文艺座谈会后，文艺的大众化、民族化方向得到确立。在此基础上形成的民歌体诗歌成为主流。但仍有部分诗人保持了创作个性，坚持个人抒情诗的写作，其中典型者有何其芳。他于1945年发表了诗集《夜歌》，表现了作者从国统区到达解放区后对解放区新的斗争生活的体验与感受，真实描写了新旧交替时期在知识分子内心所进行的“一个旧我与一个新我在矛盾着，争吵着，排挤着”的心灵转换历程，感情真挚热烈，风格朴素明朗，代表了解放区个性抒情诗的最高成就。
1938年，毛泽东在《中国共产党在民族战争中的地位》中提出要把“国际主义的内容和民族形式”结合起来，建立“新鲜活泼的为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”的主张。在1940年发表的《新民主主义论》中，他更是旗帜鲜明地指出：“民族的形式，新民主主义的内容--这就是我们今天的新文化”。1942年，延安召开了文艺座谈会，毛泽东在会上发表了重要讲话，进一步确立了解放区文艺规范，明确了文艺的大众化、民族化的发展方向。于是，把目光转向民族传统，利用各种民间文艺形式来表现革命内容，用以宣传革命思想、宣传抗战就成为解放区诗歌的主要特色。各种民歌体的新诗就是在这样的背景之下发展繁荣起来，并且逐渐成为解放区诗歌的正统与主流。所谓民歌体新诗就是指建立在民间口头流传的小曲、小调、信天游等民间艺术及鼓书、评弹等说唱艺术的基础之上创作的诗歌。它大体可分为叙事诗及抒情诗两类。前者除李季的《王贵与李香香》、阮章竞的《漳河水》外，还有张志民的《王九诉苦》、《死不着》、李冰的《赵巧儿》、贺敬之的《搂草鸡毛》、严辰的《结婚》、刘衍州的《弹唱小王五》、田间的《赶车传》、《戎冠秀》；后者代表作有贺敬之的《行军散歌》、戈壁舟的《别延安》、《边区好似八阵图》、刘御的《延安短歌》、蔡其矫的《回声集》等。它们都是以接近农民的艺术形式宣传了革命思想，描绘了解放区新生活新面貌及人们高昂的抗战热情。
自从五四时期周作人提出“平民文学”的口号以来，从早期的胡适、俞平伯等人提倡白话新诗，到30年代中国诗歌会诗人们诗歌“歌谣化”的文艺主张，诗歌大众化的课题一直被各方面所广泛瞩目。但直到40年代的解放区文学，它才落实到实处，真正做到用老百姓喜闻乐见的形式，反映普通百姓的日常生活及喜怒哀乐的情感，从而得到他们的承认与喜爱。但是在诗歌“大众化”繁荣的背后，亦隐藏着不少的问题：过分强调文艺为工农兵服务，在某种程度上忽视了知识分子自身的情感表达；过分肯定了各种民族艺术形式的优点，而对它的不足却少有提及；同时在某种程度上割裂了五四以后中国新文学向西方学习的道路。这些弊病在解放区文学中长期存在，一直延续到建国后，曾产生过一些不良影响。
详见
http://www.xiexingcun.com/Philology/27/027.htm