任何一种训练都是从属于某种舞蹈形式的需要的，任何一种舞蹈形式也必须有它自己的训练体系。身韵教学法便是古典舞的训练体系。
古典舞是中华文化的基本精神——“神形兼备”的艺术体现，而身韵教学法为古典舞提供了最核心、最本质的“元素”。
它将训练“身法”和陶冶“神韵”相结合，把“形、神、劲、律”作为古典舞动作元素，并将它们结为一体，在教学中要求动作达到振其形，摄其神、模其劲、顺其律，作为实现身韵教学的目的。
身韵具有自身的系统性和训练要求，它训练学生“以神领形，以形传神”有着很高有艺术欣赏价值。所以说，身韵课不但能独立地进行教学，而且成为整个中国古典舞教学诸环节的精髓和有机组成部分。
身韵教学的最终的目的不是为身韵而身韵，它的目的是要将身韵溶化在古典舞的一切舞姿和技术技巧中，这一点集中表现在对节奏处理和舞蹈动作的连接上，以及点线处理，舞蹈动势的渲染和表演者内在修养等诸方面。
如果说古典舞基训是一种训练手段，身韵则是衡量舞蹈动作的标尺。“如果把动作比做肌体，那么韵律就好比血液。血液停止了流动，肌体就会僵死。”
这个形象的比喻，生动地说明了动作与韵律的血肉关系，可以想象，如果古典舞缺少韵律，那么动作、舞姿、组合一定会使人感到僵化而没有味道。
所以，如果我们抓住了古典舞的韵律，找到了发展古典舞的根和源。从这个意义上讲，身韵不仅仅训练中国古典舞的风格、韵律及外部技巧等，从中还可以发展古典舞的连接动作和舞蹈语言。
在古典舞训练中，从头至尾，都贯穿着身韵练习中的一些元素，身韵在总结了戏曲、武术等传统艺术的动作规律之基础上，确定了从腰为核心，强调中段训练的重要性。
而“提沉冲靠”等几个动律元素无论是对人体中段的肌肉或是呼吸，都各有其独到而不同的训练价值。突出地体现了我们中华民族“中和之美”的美学原则。其具体表现为：
强调对中段肌肉，尤其是后背肌肉的训练。
背阔肌的强化，更是身韵元素在训练上的一大突破。而元素中的“含腆”从形态和规格上看比其它元素的幅要大。
它的运动范围具有一定的延伸性，而它的发力点主要就是背阔肌，当含腆交替运动共同扩大范围时，使背阔肌随之交替曲伸，反复地强化，达到背阔肌真正曲伸自如，能随意控制的目的，从而充分利用阔肌这一表现区域，加强了中段的表现力。
在舞蹈中的呼吸不同于生活中的呼吸，在任何一个舞蹈动作当中，呼吸都起着很重要的作用，它与这些舞姿是相融在一起的。
“提沉”作为训练的重要内容贯串始终，它是将自然气息艺术化的最简单、最直接的方法。
提沉所带动的身体中段和头部的上下运动是呼吸与外部动作相配合的第一步，再配合以不同的节奏及身体方位不同变化。
可以使学生逐渐对呼吸与身体的关系有了体验和认识，并掌握呼吸与外部形态相结合的方法，赋予动作以生命力，形成古典舞所特有的神韵。身韵把动作动态与内涵动作有机的结合起来，并且使身韵元素自身也达到了训练性、审美性和适用性的统一。
扩展资料：
身韵”即“身法”与“韵律”的总称。“身法”属于外部的技法范畴，“韵律”则属于艺术的内涵神采，它们二者的有机结合和渗透，才能真正体现中国古典舞的风貌及审美的精髓。
换句话说“身韵”即“形神兼备，身心并用，内外统一”这是中国古典舞不可缺少的标志，是中国古典舞的艺术灵魂所在。
身韵，虽然风格源是明显的，但它已不能再冠以“戏曲舞蹈”之名，它的从戏至舞的蜕变已基本完成。它已摆脱原戏曲舞蹈对角色行当的千变万化，然而不管怎样变，又是万变不离其宗，这个“一”和这个“变”都是一种艺术难得的性格，也是一门艺术的美学的要义。
一个成熟的民族舞演员在舞台上展现的动作之所以具有审美价值和艺术魅力，是因为体现了“形、神、劲、律”的高度融合，这正是中国古典舞身韵的重要表现手段。
“形、神、劲、律”作为身韵基本动作要素，高度概括了身韵的全部内涵。形，即外在动作，包含姿态及其动作连接的运动线路。
神，即神韵、心意，是起主导支配作用的部分。劲，就是力，包含着轻重、缓急、强弱、长短、刚柔等关系的艺术处理。
律，也就是动作本身的运动规律。这四大动作要素的关系，是经过劲与律达到形神兼备，内外统一。其规律是“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。
这都是精辟的概括与提炼。而这些文字又与元素性动作高度统一、谐调，构成了具有中国特色的舞蹈美学理论。
身韵遵循的“欲左先右”、“欲上先下”、“欲开先合”等“从反面做起”的运动规则，与“平圆、立圆、八字圆”的“三圆”路线规则，好比是身韵语言的“语法”。
这些方面构成了身韵语言的内部结构，加上身韵“形、神、劲、律”的表现方式，使中国舞具有了中国文化特色的舞蹈美学。
身韵”即“身法”与“韵律”的总称。“身法”属于外部的技法范畴，“韵律”则属于艺术的内涵神采，它们二者的有机结合和渗透，才能真正体现中国古典舞的风貌及审美的精髓。
换句话说“身韵”即“形神兼备，身心并用，内外统一”这是中国古典舞不可缺少的标志，是中国古典舞的艺术灵魂所在。
身韵，虽然风格源是明显的，但它已不能再冠以“戏曲舞蹈”之名，它的从戏至舞的蜕变已基本完成。它已摆脱原戏曲舞蹈对角色行当的千变万化，然而不管怎样变，又是万变不离其宗，这个“一”和这个“变”都是一种艺术难得的性格，也是一门艺术的美学的要义。
一个成熟的民族舞演员在舞台上展现的动作之所以具有审美价值和艺术魅力，是因为体现了“形、神、劲、律”的高度融合，这正是中国古典舞身韵的重要表现手段。
“形、神、劲、律”作为身韵基本动作要素，高度概括了身韵的全部内涵。形，即外在动作，包含姿态及其动作连接的运动线路。神，即神韵、心意，是起主导支配作用的部分。
劲，就是力，包含着轻重、缓急、强弱、长短、刚柔等关系的艺术处理。律，也就是动作本身的运动规律。这四大动作要素的关系，是经过劲与律达到形神兼备，内外统一。
其规律是“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。这都是精辟的概括与提炼。而这些文字又与元素性动作高度统一、谐调，构成了具有中国特色的舞蹈美学理论。
身韵遵循的“欲左先右”、“欲上先下”、“欲开先合”等“从反面做起”的运动规则，与“平圆、立圆、八字圆”的“三圆”路线规则，好比是身韵语言的“语法”。
这些方面构成了身韵语言的内部结构，加上身韵“形、神、劲、律”的表现方式，使中国舞具有了中国文化特色的舞蹈美学。
参考资料来源：百度百科-古典舞
身韵教学的最终的目的不是为身韵而身韵，它的目的是要将身韵溶化在古典舞的一切舞姿和技术技巧中，这一点集中表现在对节奏处理和舞蹈动作的连接上，以及点线处理，舞蹈动势的渲染和表演者内在修养等诸方面
在古典舞训练中，从头至尾，都贯穿着身韵练习中的一些元素，身韵在总结了戏曲、武术等传统艺术的动作规律之基础上，确定了从腰为核心，强调中段训练的重要性。而“提沉冲靠”等几个动律元素无论是对人体中段的肌肉或是呼吸，都各有其独到而不同的训练价值。突出地体现了我们中华民族“中和之美”的美学原则。其具体表现为：
强调对中段肌肉，尤其是后背肌肉的训练。背阔肌的强化，更是身韵元素在训练上的一大突破。而元素中的“含腆”从形态和规格上看比其它元素的幅要大。它的运动范围具有一定的延伸性，而它的发力点主要就是背阔肌，当含腆交替运动共同扩大范围时，使背阔肌随之交替曲伸，反复地强化，达到背阔肌真正曲伸自如，能随意控制的目的，从而充分利用阔肌这一表现区域，加强了中段的表现力。
在舞蹈中的呼吸不同于生活中的呼吸，在任何一个舞蹈动作当中，呼吸都起着很重要的作用，它与这些舞姿是相融在一起的。“提沉”作为训练的重要内容贯串始终，它是将自然气息艺术化的最简单、最直接的方法。提沉所带动的身体中段和头部的上下运动是呼吸与外部动作相配合的第一步，再配合以不同的节奏及身体方位不同变化。可以使学生逐渐对呼吸与身体的关系有了体验和认识，并掌握呼吸与外部形态相结合的方法，赋予动作以生命力，形成古典舞所特有的神韵。身韵把动作动态与内涵动作有机的结合起来，并且使身韵元素自身也达到了训练性、审美性和适用性的统一。
答：在古典舞特定的艺术规范和审美特征要求下的重要表现手段：即身法与韵律。它们实际上可以说是中国古典舞的艺术的灵魂。古典舞身韵的形成，是从元素的提炼入手的。提炼“元素”也既是把程式化的、凝固的造型抽象成为活的基因，如同音乐中的音符一样，找到其基质，以使其能获得多种合成方式，在新的组合排列中获得新的意义。身法属于外部的技法范畴，韵律则属于艺术的内涵，只有他们二者的相互渗透与有机的结合，才能真正体现中国古典舞审美上的神韵与风采。技术技巧上有了身韵的辅衬，才能有艺术的感染力和表现力。换句话说：“形神兼备，身心并用、内外统一，”这是古典舞不可缺少的标志，是民族舞演员必须具备的艺术修养与素质。
2.形与神的关系
答：一切外部展现的动作、舞姿、体态、路线都可称之为“形”；一切内涵的气蕴、呼吸、意念、神采都可称之为“韵”。作为舞蹈艺术来说，它们应该是有机的联系在一起的，但事实上无论是教师或演员，往往容易倾向于表现外在而缺乏内蕴。所以也可以说“身”和“韵”——或称之为“形”与“神”，不经过严格的训练和要求是不会天生结合在一起的。
3.云肩转腰的重要性
“平圆、立圆、八字圆”这三种最基本、最典型的运动路线和轨迹。以腰为轴的“平圆”练习应是基础中的基础。完整的腰部平圆动作有一个专用的术语，叫做“云肩转腰”。因此扎实地掌握好“云肩转腰”，不但能起到训练身法的作用。而且可以广泛地和舞姿、旋转、步法结合运用，使它们增加韵律感。因而在男班身韵教材中，我把“云肩转腰”列为重要的训练步骤与主干教材之一
4.中国古典舞与武术的关系
中国古典舞和武术原有一套典型动作，如云手、五花、晃手、大刀花、风火轮、燕子穿林、乌龙盘打、青龙探爪等。我以为它们确实有丰富的身法性、风格性和表现力。但必须用新的观点和方法来对待它们。如果停止在它们原有的规格上，静止在原有的程式和套路的运用方法上，它们不但有浓厚的戏曲、武术痕迹，而且显得是孤立存在的，无助于古典舞的表现力。对待这些传统的优秀典型动作，必须做到：
1.强化“提、沉、冲、靠、含、腆、移、旁提”等多动律元素。
2.将“三圆”路线最大限度的鲜明化，并采取“拆开来”做，连起来做、复合做的办法， 加强其舞蹈性和身法特点。
3.改变其“光动手臂，不动下肢”的情况，使“手之舞之，足之蹈之”融为一体。
4.在节奏上改变它原有的格局，重新处理。
综上所述，在中国古典舞与武术的结合训练中，要选用的是：以腰躯的动律元素为基础，以“云肩转腰”为重点，以“三圆”路线为运动轨迹，以传统的典型动作为依据，以组合为归宿的由浅入深，层层发展的方法。
5.简述弓步的要求
答：要求：在丁字步基础上出前腿形成。前腿要成90度状，后腿绷直。收臀立腰。前脚不可太“撇”或“扣”成正开状。后脚同样不可太“撇”或“扣”，双脚如收拢正好成丁字步状。重心在双腿之间，不要偏于一腿。手的姿态千变万化，可背、可按、可托，可作山膀状，但肩部一定要下垂。头微偏。双目平视。
6.简述掖步的要求
答：要求：在丁字步基础上，撤后腿形成。要顺着后腿足跟的方向撤，前腿弯曲，大腿交叉重心在前腿。上身可直立，也可前倾。腰部微横拧。头向上方翻视，也可微梗脖下视，手的配合千变万化，可背、可按、可托，可作山膀状。
7.传统的八大手位：八个手位即：单山膀、双山膀、顺风旗、托按掌、双托掌、山膀按掌、冲掌、双提襟。
8.“拧、倾、仰、”的概念
答1.所为“拧”就是下肢固定，上身（包括腰、肋、肩、颈、头）向左或向右作水平的旋扭。尽管从形态上看来不同的舞姿可以有各种不同的“仰拧”、“倾拧”、“翻胸拧”，但拧的本身就腰部而言只有一种，即“横拧”。不同的姿态都是在“横拧”的基础上加以胸部、肩部的仰或含而得以变化的。
平圆、立圆、八字圆的概念
答：“三圆”主要是指由整个人体运动造成的圆线轨迹。所以首先要明确不仅这是“形”的圆也是“线”的圆。
1平圆：
无论是手的局部动作或是整个上肢动作，运动时要如同“磨盘”壮。展现在观众面前的是一个平面的圆线运动。
2.立圆：
它的运动轨迹如同“车轮”壮。既展开在面前的是一个竖面的圆线运动。
3.八字圆
这是指肩部或双臂同时进行相反方向的两个圆线运动，形成“前后”或“左右”两个车轮式的圆线运动。它的特点是在相反的交错重叠的情况下两个圆同时配合完成，如同一个∞字，故名“八字圆”，“风火轮”既是它的典型表现。
点、线的基本概念
答：“点”与“线”在身韵中不但是经常要提到的术语，它本身的涵义也是多方面的.从动作的外部而言，“点”往上是指动作中的突出的强拍或瞬间的停顿，“线”是指运动遵循的路线，如从2点到8点是走直线还是弧线，圆线？平圆、立圆、八字园都是线的具体体现。凡要做好一个动作必须首先明确动作外部经过的路线，节奏处理的强弱，这都是可以用“点”和“线”来要求学生的。
从神韵及内涵而言，“点”和“线”有着更深层的涵义。“点”是指呼吸中瞬间的闭气；“提沉”中起伏的强弱；眼神运用时动幻中的凝聚；身法变换中意念的闪动。“线”是指运动全过程中的内在意识的旋律感，如同歌唱时的乐感，演奏时的“如歌般”一样。身韵动作是离不开心中的线的，如做“云手十字步”，心中一定要有“行云流水”般的线，做“大揉球”。则要有内在的波浪线，做“燕子穿林”，则要有穿梭游动的线。在“慢而不断”的线中，配以“画龙点睛”般的点，则形神可以兼备了。因此，“点”与“线”的概念必须深深地印在学生的思维里。
身韵
中国古典舞身韵元素有“提沉、冲靠、含腆、横移、旁提”八大基本动律元素.
“提沉”，作为艺术呼吸的集中体现，它在身韵基本动律元素中居于首要位置，起着贯穿各元素的作用。
沉
在坐的姿态上通过呼气，使气息下沉，感觉气沉丹田，以沉气带动腰椎从自然垂直状一节一节下压而形成胸微含，身微弯状，眼皮随沉气慢慢放松。
提
在沉的基础上，感觉气由丹田提至胸腔，同时以胸之力带动腰椎从微弯状一节一节直立，感觉头顶虚空，提至胸腔之气不能憋住，随着头顶虚空而感觉向上延伸，同时眼皮逐渐张开，从下往上,瞳孔放神.
冲
在“沉”的过程中，用肩的外侧和胸大肌向8点或2点水平冲出，肩与地面保持水平线，切记上身不要向前倾倒，感觉腰侧肌拉长，头与肩相反，肩向左冲，头略向又偏，眼和冲的方向一致。
含
过程和“沉”一样，但加强胸腔的内收，双肩向里合挤，腰椎形成弓形，空胸低头。‘里含”不是旁腰，而是感觉双肩里合与胸腔收缩，可用双手抱肩寻找感觉。
腆
在“提”的过程中，双肩向后掰，胸尽量前探，头微仰，使上身的肩胸完全舒展开。
"起于心 发于腰 行于臂达于稍"这一口诀我理解到的是,形象的、准确的解释了形和神的联系与关系,体现了古典舞民族性的“以神领形，以形传神”统一的艺术特征。
呼吸作为惟一直接受人支配的内力，是人体动作变幻的主要动力来源。所以,我认为"起于心 发于腰 行于臂达于稍"含义,是在“气”的带动下,运于体内，贯通四肢,从腰部到手上和身上,同时对肌肉和动作末梢具有延伸感,内在感.也正是"形未动，神先领，形已止，神不止。”形成了具有中国传统的韵律感和神韵,是一种体态上的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的气质美.舞蹈真正的生命力也在于此过程.
论舞蹈艺术呼吸在身韵中钓作用
“气”; “形”与“韵”; “提沉”凝聚着中国舞蹈文化精神和民族审美风尚“身韵”，以其多变的舞姿、浓郁的民族风格及丰富的表现力，而成为中国古典舞的核心和主要标志。今天，人们对“身韵”的教材、表现力以及“身韵”给舞蹈创作带来的巨大转机给予了充分肯定。一些“身韵”教材，将“提”、“沉”列人身韵之“形”最基本的动律元素之中;有的学者还撰文论述艺术呼吸与“身韵”的关系。笔者认为，艺术呼吸不仅仅对“身韵”之“形”重要，而且对“身韵”之“韵”影响较大;进一步研究艺术呼吸在身韵中的作用，对于挖掘舞蹈演员的人体表现潜力，丰富中国古典舞的表现手段，完善中国古典舞教学理论体系都具有重要意义。
一、 “ 气 ”在中国古典舞本体中的重要性
中国传统文化中的“气”，涵义异常丰富，它既很玄奥又十分重要。不懂得“气”，就不能把握中国传统文化的精神实质和特点。中国的哲学、戏曲、武术、中医等非常重视“气”。中国古代哲学家大多认为，“道”的阴阳变化根源于“气”的阴阳变化。庄子以“气”来表示万物的本源，说“气变而有形，形变而有生”(《庄子·至乐篇》);他还以“气”来解释生命象，说“人之生，气之聚也，聚则为生散则为死”(《庄子·知北游》)。著名戏曲表演大师盖叫天认为“气，就是运气的功夫”，并说“立正是一切舞蹈、身段的基础”，因为这是有“精、气、神”的立正;另一位戏曲表演大师钱宝深则称“运气的功夫”为“气口”，并指出:“身子往上神的时候要吸气，身子往下沉的时候要出气”。“气”是武术的原力和根本，是武术精微之所在，无论武术的外在形态还是内在神韵，都是气的泛化与体现。〔’]‘叫武术中常说:丹田乃“积精累气”之所，“抓住丹田练内功，哼哈二气妙无穷”;“内练一口气，外练筋骨皮”。武术套路中的起势、收势以及发力动作大都讲求“提沉”。太极拳最大的特点在于它是用意练意，行气练气的拳。[2]太极拳套路的演练与中国古典舞表演一样，都非常讲究“意、气、力”的配合。现代舞蹈某些基本原理和太极拳、气功理论一脉相通，如“心行气，气运身”，“力由脊发”，“气沉丹田”等。太极门人称丹田为太极点或太极核。现代人体力学认为，丹田是人体重心所在，也是主宰力量的源泉，气藏丹田，既可稳固重心又可培养真气。在中国古典舞形态的本体论思考中，舞蹈者的“体态”八卦和“体动”阴阳具有十分重要的意义。这种以人体躯干为“气化”之库府，以督脉和任脉(通过会阴穴、百会穴联成环状)为“气化”之轨迹的离合始反的阴阳之道，是中国古典舞在其历史演进过程中多重形态的恒常之本，也是具有民族风格的人体运动的内在发生之源。[3]，如上所述，“气”在中国传统思想文化中占有非常重要的地位，作为国粹的京剧和武术也很重视“气”的作用。由于中国古典舞与以京剧为表的中国戏曲和以太极拳为代表的中华武术关系极为密切，并且是在继承传统舞蹈基础上，体现古典文化精神，具有中华民族气质的舞蹈、因而“气”在中国古典舞中占有重要的位置。由于中国古典舞的核心和主要标志是身韵，因而“气”在身韵训练和展现中的重要性是不言而喻的。只有首 先 懂得“气”在中国古典舞本体中的重要性，才能从根本上认识到艺术呼吸在身韵中的作用。
走进中国古典舞“身韵”课的课堂，首先要接触到的就是“气”的训练。这里的“气”同人们现实生活中的气既相关又不完全相同。“相关”在于它也是人体内部器官的“呼”和“吸”，是人的生命之本;不同点在于它是一种被艺术加工后的气息，这种气息在“身韵”课中被称为“提沉”元素。“提沉”是指由人体内的深“呼吸”而带动的身体上下运动，我们称之为“艺术呼吸”。吴晓邦先生依据人在生活中对“气”的本质认识，明确地将“气”作为舞蹈表演的元素之一。李正一和唐满城教授创建的古典舞“身韵”的教育体系将这种艺术化的气息一一“提沉”，作为“身韵”训练中的重要内容而贯穿始终。这一方面基于中国传统表演艺术对“气”的理解，另一方面通过“提沉”训练为“气”在表演中的应用拓宽了路径。
二、艺 术 呼吸对身韵之“形”的作用
我们通常称外部展现的动作、舞姿、体态、路线即一切看得见的形态与过程为“形”。如造型、预动，平圆、立圆、八字圆，提、沉、冲、靠、含、腆、移、旁提等。身韵之“形”无时无刻不和呼吸联系在一起。呼与吸必然要带动肌肉的收缩与伸展。呼吸属于胸腔运动而能形成四肢的外部动作，通过肌肉呼吸感的培养，能训练手臂的延伸感和腿部曲伸的内在感。动作与呼吸紧密相连，动作是呼吸状态的扩大，呼吸赋予动作以生命力和表现力。“提沉”作为区别人体自然呼吸并具有严格规范的艺术呼吸，它对身韵之“形”影响很大。身韵训练的主要目的在于提升舞蹈者的表演素质，只有充分掌握“提沉”这一元素才能达此目的。从“提沉”的动势来看，它们是上下的呼吸动势。如在做“沉”时，山自然呼吸使气下沉到丹田。在此过程中，腰椎节往下压，形成胸部微含;在做“提”时，要求在“沉”的基础上进行深呼吸，感到气息从丹田提到胸腔，由胸腔把腰椎拉直，由“沉”的微弯状变成提的直立状，并产生气息往上、头顶虚空的感觉。“提沉”的训练可以加大身体的表演幅度，因为练“提沉”的目的在于解决一个“通”字，即心与气通、气与意通、意与身通、身与气通，解决了这个“通”字就能从根本上解决身体的僵硬和不协调，使身体达到高度松弛和自如。“提沉”，作为艺术呼吸的集中体现，它在身韵基本动律元素中居于首要位置，起着贯穿各元素的作用。例如， “冲、靠”是“提沉”基础上“斜移”之动律;“含、腆”是“提沉”直接的发展和强化结果;“移”要先经过“提”，并在“沉”的过程中完成;“旁提”是在“沉”往上“提”的过程中，身体由下经“移”往上的上身弧线运动。在中国古典舞身韵短句训练中，“提沉”随处可见，而在穿手盘腕、大揉球等短句训练中，“提沉”的作用格外明显。在中国古典舞表演中，大量的造型和预动需要艺术呼吸。一般来说，在刚武气质型和柔韧舒展型的舞蹈中，“提沉”显得格外明显和重要。形容中国古典舞“闪转腾挪”的词语，原本就是一个武术术语，而武术是非常讲究“气”的合理运用的，自觉运用艺术呼吸对于表现刚武气质大有裨益。
三、艺 术 呼吸对身韵之“韵”的作用
身韵之“韵”指的是韵律、神韵。它是指身韵的内涵，它包括了气蕴、呼吸、意念、神采等，它离不开中国有形的传统，但受中国舞蹈文化精神和民族审美风尚等无形的传统支配。如果说身韵是“形、神、劲、律”的统一，那么身韵之“韵”应包括“神、劲、律”，只有深人探究“气”与“神、劲、律”的关系，才能进一步揭示艺术呼吸对身韵之“韵”的作用。“神”是舞蹈者心态和内涵的表达，泛指内涵、神采、韵律、气质。其真实涵义应该是指通过自觉的意识、意念、感觉来支配舞蹈动作，做到“形神统一”，而不是盲目的、纯功能地去完成动作。我们在谈“神”时，总是要提到“神韵”、“神采”、“神气”、“神情”、“心神”等。那么，艺术呼吸对这些有何影响呢?舞蹈是以形体语言来表达思想感情的，赋予它生命力的便是“神气’。“气”在舞蹈中对人物的性格发展、变化以及对情感的宣泄起着决定性的作用。“气”可以表现不同的“情”，而不同的“情”会产生不同的“气”，“气”和“情”统一的结果就是出现不同的“神”。例如，情感的变化可导致呼吸的长短、缓急、强弱、张弛，即“怒则气上，喜则气缓，悲则气消，恐则气结”。呼吸使人的情感色彩在受到外在精神刺激时__作出鲜明的反映，同时推动人体作出同步的形态而成为表情的内核，而舞蹈的艺术呼吸体验、再现和升华了这种生理现象。舞蹈表演在塑造一些温柔秀美的形象时，一般都用鼻呼吸以保持身体的舒展和柔美;即便是表现激动的情绪，也要将“气”含于体内，以此来保持女性的端庄和面部表情的自然和谐。当表演普通人时，“气”的用法比较自由，可以通过口、鼻以及呼吸的长短、大小、快慢、轻重等来区别各种人物的性格特点和内心情绪的变化。我们在跳优美抒情的慢板时，呼吸自如流畅;在做快速或猛烈的动作时，呼吸则急促而短。中国古典舞身法丰富的表现力，在很大程度上得益于呼吸的Tj妙运用。我们常说的‘.气质”、“气节”、“神气”等都是“气”所生的内在精神的表现，它们反映了“气”与“神”的交融关系。总之，艺术呼吸和“神”实质上是不可分割的统一体。“意 ” 在身韵之“形”中居于首位，身韵之“神韵”也是通过自觉的意识、意念、感觉来体现的。那么艺术呼吸对自觉意识、意念起何作用呢?“心、意、2一毛”是“神韵”的具体化，中国古典舞强调.,L 与意合、意与气合”。即便是一个简单的“提沉”，也是一次山意念支配的艺术呼吸过程，身韵中的“提沉”就是靠“意念先行”，再加上呼吸的运J月，使脊椎产生一节一节的运动。艺术呼吸是形体与清感和谐统一的中介，只有有意识的呼吸才能使这二者完美地协调一致。“提沉”训练最后所要达到的目标应是“提”不止和“沉”不完的贯通阶段，这实质上是对“意识”的培养，是身韵之“形、神、劲、律”最初的统一体，也是迈向内、外力结合的第一步。经过“提沉”对气息有意识的训练，可以使舞蹈者体验和认识“气”与身体的关系，并且开始有意识地运用“意”来控制气息对身体运动所产生的作用。如在做冲靠、旁提、平圆、八字圆等动作时，将“气”运于体内，贯通四肢，带动身体及腰部的各种运动，从而形成了具有中国传统审美特性的韵律感和神韵。总之，艺术呼吸是意念达到“神韵”的，I，介。身韵之 “劲”，是指赋予外部动作的内在节奏和有层次、有对比的力度处理。中国古典舞的运行节奏往往是自山而有规律的’‘弹性”节奏，这就决定了舞蹈者的力度运用不是均匀的，而是有着轻重、弓虽弱、缓急、长短、顿挫、符点、切分、延伸等等的对比和区别。不但不同动作有不同的用力方法，而日_)移力分寸要恰到好处。如何才能做到身韵有“劲”和合理用“劲”呢?答案是做到“意、气、力、形”的统一。 从人们常说的“气力”中，我们就知道“气”与“劲”是紧密联系在一起的“气”不足则“劲”不够。在舞蹈中，舞蹈者的呼吸是根据音乐节奏、情感变化、动作需要以及生理需求等来调整的。舞蹈者不懂得艺术呼吸就把握不好动作的力度，就体现不出动作的内在节奏和动作的层次性，甚至无法完成难度较大的动作。中国古典舞与戏曲、芭蕾舞、武术套路一样，也是十分重视亮相或造型的，由于亮相或造型特别讲求有“劲”，且往往要将动作保持一段时间，因而舞蹈者在做这类动作时要格外注意艺术呼吸。身韵之 “律”，包含着动作中自身的律动性和它依循的规律这两层意义。动作接动作要“顺”，这是“律”中“正律”，它讲求一气呵成，有如行云流水。另外，中国古典舞往往又十分重视“不顺则顺”的“反律”。舞蹈者只有在呼吸时讲究呼吸的时机、频率、强弱等，才能使“正律”一气呵成，有如行云流水。“反律”中有“一切从反面做起”的运动规律。舞蹈者只有正确地呼与吸，才能很自然地完成“反律”中的一些动作。例如，通过先吸后呼，适应“逢冲必靠、欲左先右、逢开必合、欲前先后”的运动规律。“提沉”可以流畅地连接不同的动作，在动作连接中起到润滑剂的作用。因为动作之间的连接有了“气”的作用，就能产生一种延续性，而这种延续性可给人以“韧”和“律”的感受。
综上所述 ，气对中国古典舞的形成发展产生了巨大影响，艺术呼吸在身韵的“形”和“韵”中具有很重要的作用。“提沉”训练能将人类生命的象征— “气”，变成舞蹈艺术所需的“艺术化的气息”，它是解决舞蹈内力和外力相结合的有效方法。舞蹈者必须高度重视艺术呼吸，也很有必要加强“提沉”训练。
中国古典舞身韵主干练习（一）——云间转腰
“云肩转腰”是古典舞身韵经过对戏曲、武术长期观察，并总结中国古典舞舞种
自身的属性与要求而提炼出来的重要典型动作之一。
中国古典舞身韵的元素练习包括“提、沉、冲、靠、含腆、横移、旁提”八大基本动律元素，如果把这些元素贯穿来做，就是 “云肩转腰”
基本做法：地面盘坐，以腰为轴完成上肢的360度平原环动。
练习步骤：
1、不加手做 要强调动作的连贯性
2、加单臂配合做
3、双手配合做（叫做平抹手） 一只手由“二位直臂”保持平圆路线往“四
位直臂”成“四位曲臂”斜拉下收回一位。这种双臂配合的形成是贯穿于整个“云肩转
腰”和平原动作过程中的。一定要配合协调，反复练习。
4、站起来做 这种练习是双腿由右弓箭步经过移重心成左弓箭步的过
程。双臂在胸前重叠时，要注意含胸，不可横拧冲肩，整个过程要做的连贯饱满 。
5、前后移动重心做 即在“冲、靠”舞姿中做，将“云肩转腰”放在流动过程
中练习。这就要求云肩转腰和舞姿配合的过程要在“冲”身在前，“靠”身在后的动
律中完成。
以上五种做法的共同要求是：
1、必须以腰为轴，强调“含、腆”的过程。
2、有一句口诀“手带身、身让手、身推手”、即在“移”时，手要主动把身体
拉出去；“含”时，身体要主动收缩把手让过去；“腆”时，胸部要主动把手臂推向前。
节奏处理上：
1、慢速、平均做。在每个过程的位置上都要有停顿时间，以便检查是否到位。
2、由慢速过度到中速连贯做。要求每一个位置都是连贯一起的，不可有停留，要强调过程有“灌满”的感觉。
3、快慢结合做。强调某一个位置的“闪动”，突出身法中的“点”在过程中的体现。