《簪花仕女图》图中共有6个仕女，4个较大，两个较小。从衣着和神情来看，大者均为贵妇。
小者中有一个也是贵妇装扮，站得较远，是由于透视关系而画得较小的；另一个手持团扇跟随在一个贵妇之后，是因为婢女身份而画得较小的。
因此，此画人物的大小比例同时存在着两种关系：主大仆小和近大远小。主大仆小表示人物身份地位的比例关系至少在西汉时期人物画中就已出现，是古代人物画惯用的比例关系。至于近大远小的空间透视性比例关系，到了北朝时期才比较明显地出现在人物画中，如洛阳出土的529年宁懋石室线刻画中的某些场景中的人物已经较好地使用了近大远小的透视关系。
再从画面的构成形式来讲，仕女们基本上呈行列式排列，间以湖石花木、猧子狗、鹤等。仕女画的这种构图在唐代壁画墓中屡见不鲜，如章怀太子墓甬道、韦浩墓墓室东壁的侍女群像均为这种行列式的构图，只是《簪花仕女图》显得更加具有节奏感与和谐感。仕女赏花、戏犬、捉蝶的神情意态也与唐代墓壁画中“观鸟捕蝉”等休憩消闲的仕女类似。长安南里王村韦氏家族墓墓室西壁的6扇屏风式的仕女图与此图的构图和意境尤为接近。
此外，仕女的脸、胸颈、手臂用极其轻淡的线条勾描，再敷以白粉和淡淡的胭脂，白色中透出微微的红晕。衣裙均用柔和细润的“琴弦描”勾勒，行笔轻利，衣纹并不复杂，敷色雅致，颇能体现丝纱的质感，白皙的肌肤从薄如蝉翼的罗纱中透露出来，真可谓“罗薄透凝脂”。整个画面洋溢着一种富贵、恬静、温馨的气氛，比较符合张彦远描述周昉画风时所说的“衣裳劲简，彩色柔丽”的特征，充分展示绮罗人物画特有的感官美。
此画的线条用笔属于唐代细润画法的一路，是从顾恺之、陆探微、阎立本、张萱的用线发展而来的。线条虽然很细，但行笔圆浑，转折多呈圆弧状，形如“屈铁盘丝”，尚存有六朝遗风，孙位《高逸图卷》中人物衣纹的用笔也是如此。
五代时期，人物衣纹用笔开始出现本质变化，运笔提按明显，转折多呈尖角状，王处直墓壁画就已经出现了这种趋势。
图中的仕女形体丰硕，面庞圆润，正像《宣和画谱》所称“世谓昉画妇女……多见贵而美者，故以丰厚为体”。自盛唐以来，绘画和雕塑中的妇女形象大多丰肥，唐代中晚期依然如此，但是比较优秀的作品中的丰腴仕女却能洋溢出一种韵致，此画中的仕女造型就反映了这种情况。
通过对一系列唐代初期、武周和盛唐时期壁画墓中仕女形象的观察分析，仕女的艺术形象由唐代初期那种头大身细的稚气相貌变为后期的矫健匀称甚至高大的体态，进而转化成武周时期那种修长，腰腹间富有扭动曲线的造型，再到盛唐时期丰肥随意放松的形象，唐代画家随着时代审美趣味的变化而创作出不同的造型样式。
《簪花仕女图》是一幅反映唐代宫廷妇女现实生活的画卷，具有高超的艺术表现技巧和极高的鉴赏及学习价值。