不是！
作为艺术史教授，布克哈特在其名著《意大利文艺复兴时期的文化》中竟然没有谈论艺术，这引起了人们的困惑。其实，布克哈特全书的
论点都是他对艺术的反应的结果。他思考的终极问题是艺术究竟跟造就它的时代的精神具有什么关系。有时，他相信它们之间存在着奇妙的联系：
唯有通过艺术这一媒介，(一个时代)最秘密的信仰和理想才能传递给后人，而只有这种传递方式才是最值得信赖的，因为它并不是有意而为的。
有时，他提醒人们以黑格尔式的精神联系加以解释：
艺术并不是历史的尺度；其发展与衰退并不能提供有利于或不利于一个时代或一个民族的绝对证据，不过，它总是天才民族的最高现存要素之一。
1853年春，布克哈特重游意大利，着手撰写《意大利艺术指南》，旨在向读者介绍他自己数次游历意大利时所深切体验的艺术“享受”。此书对意大利，特别是罗马的描述极富个人情感，第一页便将读者引向了大海，透过尼普顿神庙的柱廊，可见波光闪闪的海面。在最后一页，作者谈了自己的“乡思病”，思念那“难以忘怀”的罗马。这种乡思病偶尔进入沉睡状态，但却从未消失。书中所记录的是他对所见一切的直接感受：从古典古代直至18世纪的艺术。在描述这些作品时，他尽可能地回避讨论它们的历史背景，以免破坏人们欣赏艺术的兴致。他认为，例如在欣赏早期基督教艺术时，我们必须纯粹以艺术质量的标准来判断它们，我们必须拒绝那种“悲哀的印象”。这种印象来自于这样的先入之见：我们知道，在这些作品中，教会利用了完全不同的文明即异教的产品，而“在我们的幻想中，我们甚至是无意识地把教会设想为环绕着一种神秘的光环的东西”。在谈到威尼斯公爵宫时，布克哈特明确地指出，假如我们可以忘却那些“占据我们想像力的形形色色的历史和诗意化先入之见”，那么我们就不得不承认，除了它上层建筑的美之外，整体宫殿的比例是难以令人满意的。然而，正如哈斯克尔教授所证明的那样，布克哈特虽然成功地把《意大利艺术指南》写成了一部欣赏艺术特质的书，但他对艺术的这些洞察力都将成为他的杰作《意大利文艺复兴时期的文化》的基本观念。换言之，他把艺术领域的观念转化到了政治和文化的领域。
在《意大利文艺复兴时期的文化》中，布克哈特虽然避免谈论艺术，但在注释中常常提及瓦萨里。这说明，在对15世纪的态度上，布克哈特更多地继承了瓦萨里的传统。在布克哈特计划写《意大利艺术指南》之前，意大利15世纪绘画已经引起了人们的羡慕。但在很大程度上，这是对传统价值标准的反抗。在传统上，诚如米什莱所坚信的那样，16世纪文艺复兴作品是欧洲艺术的巅峰。但是，里奥、林赛和拉斯金等人则发现，15世纪意大利的一些绘画表现出了儿童般的纯真，执着的精神价值，而这些特质，在拉菲尔早期的作品中还依然可见。在15世纪之后，由于艺术屈从于学院的迂腐、败坏和感官物质主义，这种可贵的特质便消失了。布克哈特的观点与众不同，与其说他赞赏15世纪的绘画，毋宁说他在此采纳了瓦萨里的理论即它是走向16世纪更完美的创造的一个阶段。这一完美境界最终体现于拉菲尔的晚期杰作之中。因而，布克哈特的态度更多的归功于瓦萨里，而非他的近代先驱和同代人。
我们几乎可以把布克哈特的艺术观念跟他的文艺复兴观念进行互释。
在《意大利艺术指南》中，布克哈特写道，15世纪初，出现了一种新的精神。绘画虽仍主要服务于教会，但已“超越教会的要求”而呈现出“真实世界的图画。艺术家倾心于研究和再现事物外部形相，逐渐地接管了人物形象及其环境的各个方面(写实主义)”。人物面部和衣饰的概念化处理，已让位于准确无误的自然主义再现。美，那一直被视为神性的主要属性，消失于对准确性的追求之中，演化为仅仅属于这个世界特征的美的形式。在这个意义上，艺术给予教会的东西少于它所要求的，因为，只有保持绝对的控制，艺术中的宗教成份才能兴旺，才能幸存：对于世俗的任何让步，哪怕是小小的让步，例如，为衣饰结构而观察衣饰，或对正确的人物空间安排的兴趣，都必会冲破宗教的符咒。在此，布克哈特暗示，自然主义的勃兴，是教会对艺术家放松控制的结果，这给艺术家提供了实现个人雄心，表现个性的机会。显然，这个结论成了布克哈特分析意大利文艺复兴时期政治形势的基本观点。我们记得，在《意大利文艺复兴时期的文化》的开头，布克哈特就强调说，正是由于皇帝和教皇软弱亦即失去了垄断权力的能力，14和15世纪意大利才涌现出那些暴君。
跟政治上的情形相仿，佛罗伦萨首先受到了艺术新潮的冲击。拉菲尔的老师佩鲁吉诺早年属于佛罗伦萨画派。后来，迫于竞争的压力，他返回家乡佩鲁贾，抛弃了他从佛罗伦萨所学的东西。为了满足公众的宗教要求，他炮制了无数的重复而机械的形象。然而，当他的学生拉菲尔受命完成老师的作品时，他并未从佩鲁吉诺更虔诚的早期作品中寻求启迪。他从不停留在现有成就上，而是毕生以道德精神为动力，永远追求新颖而更高的艺术表现形式。“这种道德品质肯定会保持到他的老年。如果我们考虑他最后几年的非凡的创造力，那么我们可以想像，他的早逝，为我们带来了多少无可挽回的损失”。
在研究建筑时，布克哈特的观点也与众不同。库格勒和德国史学家总是贬毁15和16世纪文艺复兴建筑，他们认为，它们缺乏古希腊，特别是德国建筑所具有的“有机风格”；它们只不过是古典古代各种风格的凑合物，并不能给当代设计师提供有益的参考。布克哈特起初也受这类偏见的深刻影响，后经多次游历意大利，实地研究，才摆脱了它，并以新的眼光重新评判意大利文艺复兴建筑。他承认，这个时期的建筑尚未达到“有机的”程度，但已确立了优秀的典范。无论如何，折衷倾向并非是其决定性成份。他写道：“我们可以区别两个真正的文艺复兴时期。第一个时期是从1420年到1500年，我们把它称作探索的时期。第二个时期始于1540年，这是现代建筑的黄金时代，在它最伟大的建筑中，基本的形式和装饰性与严守真正比例的形式之间达到了一种特殊的和谐。”
在这里，布克哈特的观点跟米什莱又一次针锋相对。我们记得，米什莱把布鲁内莱斯基视为后继无人的孤立天才，他徒劳地冲破中世纪的堡垒，把文艺复兴引入意大利。布克哈特不同意这个说法，他认为，“布鲁内莱斯基所开创的东西由米凯洛佐所继续……倘若没有他的里卡蒂宫，罗塞利诺和贝内德托就不可能建造他们的宫殿。”的确，在天赋上，这些建筑家都不可跟布鲁内莱斯基相提并论，但他们的建筑说明，至少在它的第一个阶段，文艺复兴是15世纪的成就，是由许多具有不同才能的人所创造的成就，而布鲁内莱斯基正巧是其中的佼佼者。
当然，布克哈特没有否认文艺复兴建筑中的缺陷，但他不像米什莱那样，将它们归罪于15世纪，他认为这些缺陷在此之前就存在了。可幸的是，它们只不过是通往文艺复兴道路上的暂时绊脚石。1846年，他访问佛罗伦萨时，初次产生了这个想法。在那里，他研究了洗礼堂和使徒教堂，该教堂的11世纪的结构在15和16世纪时已被彻底翻新。布克哈特在教堂中看出了“一朵早开的文艺复兴之花”，它曾受“德国风格的压制，直到15世纪，才又绽开，这一次是不可抗拒的”。9年之后，他在论述圣米尼亚托教堂时，这个想法重又出现。这座教堂的立面，在13世纪初便已建成，因而它那古典特征一直使史学家迷惑不解。布克哈特的解释是：“它综合了哥特式以前的一切艺术潜能，以如此奇妙的方式综合，几乎使人遗憾地看到，此后北方哥特式风格被引入了佛罗伦萨”。这样，从15世纪早期直到16世纪中期，在绘画和建筑中，尽管文艺复兴风格偶然受到威胁，但却站稳了自己的脚跟。
前面提到布克哈特对图像证史的谨慎态度。他希望让艺术探索和文化史研究保持各自的独立性。但在一种情况下，他会从文化史家而非艺术史家的角度来看待艺术作品，那就是，当他面临他认为是以低劣风格所创造的作品，例如巴洛克艺术，或当他思考跟他自己时代的趣味格格不入的作品，例如多那太罗和米开朗基罗的作品时，他会用“历史的尺度”衡量艺术的。其实，在描述布鲁内莱斯基那雄伟的皮提宫立面的神圣效果时，布克哈特情不自禁地运用了这把尺子：“人们纳闷，这个强悍的人是谁，他蔑视世界，他凭借其手段，力图避开一切细腻悦人的东西。”这段奇特的话，曾令尼采心醉神迷。这个强悍的人当然是指布鲁内莱斯基而非其赞助人。读者不难在这里看出《意大利文艺复兴时期的文化》中嗜血成性但却颇有素养的暴君的影子。在下文中，我们将进一步看到，正是从佛罗伦萨艺术家的作品中，布克哈特发现了许多日后用于描述文艺复兴暴君的形象特征。
1846年，布克哈特游历意大利期间，在佛罗伦萨洗礼堂首次见到多那太罗的《马格达伦》，它那极端的自然主义使他反感。1853年，他重访佛罗伦萨时，先前的厌恶变成恐惧与仇恨，这是布克哈特对多那太罗所有作品的观感。他用这样的恐惧心情描述了《施洗者约翰》(现确定为桑迦洛的早期作品，作于多那太罗死后半个多世纪)：“太可怕了！像一具骷髅……粗劣，前倾，如果松开它，就会向右边倒下。那手脚像是剥了皮似的。”更为可怕的是，多那太罗的作品垄断了新艺术的全部成份：
在艺术史上，时常发生的是，一种新的风格倾向将所有最极端的形式集中到一位艺术家的身上，由此而对较早的风格进行无情的挑战。但是，在这种风格变迁中，新奇性与对往昔的反抗精神，像15世纪的精神集中在多那太罗身上那样，如此全面，如此单方面地体现在一位艺术家身上，实为罕见。
在多那太罗的一些晚期雕刻中，也可依稀见出古代石棺和其他古物的影子，但那些令布克哈特恐惧的“特征奇特地突现于其他特征之中”，他写道，多那太罗是具有伟大天赋的自然主义者，他不承认他的艺术有任何限制。事物存在这个事实本身，事物具有自主的特性这个事实，就使他能在雕刻中再现一切存在。对他来说，赋予这个特性以最严厉，最粗糙，有时(如果题材允许的话)最有力，最壮观的生命，便是终极的目标。
在写《意大利艺术指南》时，布克哈特的语言自然是比较受控制的，但他对多那太罗的反应，对他后来解释意大利社会具有重大意义。当他在《意大利文艺复兴时期的文化》中描述那些“骇人听闻的”雇佣军首领时，布克哈特必定回想起了多那太罗的雕刻给他留下的这些印象。多那太罗无视艺术规范，而那些雇佣军首领是“最早的……故意否定一切道德制约的罪犯”，他们的性格是“原罪”的见证，同时，“这种罪恶又是其伟大性即极端的个人主义的条件”。在《意大利文艺复兴时期的文化》中，我们可以处处读到作者对各种权力形式所抱的怀疑态度。这种态度跟他对米开朗基罗的看法息息相关。布克哈特几乎是仇视米开朗基罗的作品，甚至在《意大利艺术指南》中，他对这位艺术家的评论读起来已像是对文艺复兴的罪恶的控诉：
他犹如未来艺术命运的强大化身：他的作品，它们所享受的成功，包含着现代艺术基本性质定义所需的全部要素。最近三个世纪的艺术的特征是主观性，它以摆脱所有外在限制的创造力为伪装而出现在米开朗基罗身上，正如在16世纪所发生的那么多的伟大的精神运动中一样，这种主观性的出现并非是勉强的或不自觉的，而是具有重大意图的。
在这里，我们也应注意到，布克哈特对多那太罗和米开朗基罗的反应既说明他受惠于瓦萨里，又显示了他是如何彻底拒绝瓦萨里的判断的。例如，是瓦萨里首先对圣克罗切上楣的天使作出他们因恐惧而依偎在一起的评论的，对此，布克哈特抓住不放。但瓦萨里以毫无保留的热情赞美多那太罗，歌颂其作品“优美，精思和卓越”，这种特质不但使他与古人并驾齐驱，而且，加之他的自然主义，使他能够激励佛罗伦萨艺术家跨出决定性的步伐，迈向米开朗基罗的完美境界。在承认多那太罗的“巨大影响”的情况下，布克哈特总觉得这种影响有些危险：“如果没有那种趋向美的内在倾向，那种一次又一次使艺术超越赤裸裸的自然主义，超越对古典古代的肤浅模仿的动力，亦即如果没有意大利15世纪的伟大精神，那么，追崇多那太罗的原则就会是一种致命的时尚。”在这里，布克哈特似乎承认了黑格尔式的精神运动的作用，因为，他已把那种“趋向美的倾向”视作几乎独立于具体艺术家的意志和能力的东西，所以，他暗示，多那太罗这位不守规矩的雕刻家，在文艺复兴进程中并非是一位中心人物，而是一位边缘性人物。他说，不错，多那太罗“并不缺乏对美的感受，但这种感受在必要时必须让位于性格，而那位“伟大的奇维塔利”已“克服了多那太罗的坚硬的棱角”，因而在卢卡大教堂的崇拜天使中，他能够“将吉贝尔蒂时代以来所出现的15世纪风格中最高贵的风格跟表现热烈虔诚，充满青春活力的贵族美相结合”。在《意大利文艺复兴时期的文化》中，布克哈特用类似的方式，将在佛罗伦萨所发展的丰富个性跟意大利其他地方的暴君的个性作了对比，但布克哈特没有明确地告诉我们，这两者中究竟哪一种是文艺复兴的特征。
至于文艺复兴的根源，布克哈特拒绝了传统的观点即古典古代的再生造就了文艺复兴，这也是他早年意大利艺术研究的结果。在《意大利艺术指南》中，虽然他同意瓦萨里的看法，承认布鲁内莱斯基是建筑界“复兴古典古代形式生命的第一人”，但他并未深入讨论这个方面。他在论述多那太罗时，特意强调他的反古典特征。这并非是出于偶然。在《意大利文艺复兴时期的文化》中，布克哈特明确申明，古典古代的影响仅仅是一个方面，没有它，文艺复兴仍然会发生。这个结论自然来自于他对15世纪意大利建筑、雕刻和绘画的敏锐观察和广泛研究。
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