段君（清华大学艺术史博士，著名青年批评家、策展人，曾任白盒子美术馆副馆长）：对于《故乡的云》这组作品我有两个直观的感觉：首先是作品本身强调质感，整体色调颇有古意；其次是题材具备开放性。作者强调了“云”的概念，在中国文化里，“云”是故土的隐喻和延伸。民国时代和当年拍摄黄山的中国传统摄影师都比较注重云彩，所以《故乡的云》既具备了浓厚的中国本土元素和意境，同时又因为国外题材的选取，而使东西方文化巧妙且浑然天成的融合在一起。傅文俊先生没有将视野仅集中在自身国家及社会所发生的事物上，其作品的视角与思考均立足于世界、观察世界并表达世界，这一点值得赞许。
王春辰（中央美术学院副教授，美术馆副馆长兼学术部主任，罗德美术馆特约策展人，2013年威尼斯双年展中国馆策展人）：《故乡的云》这组作品整体感觉很好。傅文俊采用非洲题材，并取名为《故乡的云》，其作品的人物主体和后期制作精致完美，二者合成后，关系自然密切，画面细致而且具有美感。云是一种乡愁，是留恋，是一种失望，亦或者是告别，甚至是人像所在世界的社会冲突与经济发展，延伸下去，是其文化消失和全球化之间的关联。卢梭曾经有一篇著名的文章，讨论的是“科学与艺术的复兴是否有助于敦风化俗？”，时至今日，“文化侵略”依然是一个非常普遍而具有现代性意义的话题，在享受社会发展所带来的便捷与高效的同时，我们自己很多原有的文化习俗、生活习惯、场景空间，都在被毁掉。傅文俊对这种问题进行了思考，并采取了新的表现形式来表达，深入地探讨了在全球化的大环境下如何保持文化的独特性。从观念摄影的角度来看，傅文俊的整体艺术创作已经非常纯熟，其自身对艺术的理解和表达也发人深思。
杨卫（当代艺术著名批评家、策展人，曾任《艺术评论》首席编辑、中国美术批评家年会秘书长，）：《故乡的云》是写实摄影和观念摄影的契合，其创作过程引进了新的艺术创作方法，把艺术家本身更多的思考和改变代入到写实摄影中，产生了艺术家独有的摄影作品。原本写实的摄影，在后期处理中加入了立意明显的历史痕迹，使作品本身具有观看性，并延伸出审美功能。这种肌理和斑驳，产生了老照片式的美感，甚至是绘画感。抛开摄制人物的自身故事，照片本身就有很强的可阅读性，其实在一幅作品中，艺术家创作时的立意与背景都不重要，重要的是每一位观众看到它时所产生的感受，而我本人在这组作品当中就感受到了艺术家对于历史文化和文明差异的思考。整体来说，《故乡的云》将写实转换成新的审美，是现代新的艺术摄影和艺术家创作完美结合的成果，我个人都想把这样的作品挂在书房中，细细品读与思考。
彭锋（北京大学艺术学院教授，艺术学系主任，国际美学协会执行委员，中华美学会常务理事，2011年威尼斯双年展中国馆策展人）：《故乡的云》系列作品中趣味性和严肃性共存，让看作品的人可以从作品内的人物主体上轻松出发，略显斑驳的背景又引申并联想其所处环境和自身故事，继而对其生活方式与所处时代的差异作出符合观者人生阅历的判断。傅文俊对作品的处理新颖而具有想法，画面整体视觉效果明显，云彩的运用赋有智慧，其中云、人像和背景中的斑驳肌理构成了作品中特点鲜明和独具意味的画面效果。
夏可君（中国人民大学副教授，武汉大学哲学博士，著名哲学家，艺术批评家，策展人）：我对《故乡的云》系列的第一观感是与“画”类似，但细看后可以发现其艺术语言纯粹，表现内容单纯，并且把绘画语言巧妙地加入到摄影当中。傅文俊把非洲现实人物和代表着时间痕迹的背景密切地拼接融合在一起，营造出了一种强烈的视觉冲刷感，这种冲刷感让我强烈的感受到时间对于文化和人类的影响，而地域和科技又使这种影响存在更大的差异。
贾方舟（中国第一代当代艺术批评家，现今仍活跃于当代艺术前沿的重量级艺术批评家，策展人）：这个系列作品的首先能体现出傅文俊良好的艺术修养，其次让其艺术家的身份更加丰富且多元化。《故乡的云》把绘画因素融汇进摄影当中，其背景的处理具有艺术创新精神，很好地表达了绘画性语言和摄影语言，作为创作者，傅文俊兼具了摄影家和油画家的角色，努力而出色地将二者融合。作品从文化本身出发，对信念和仪式做出了人性上的思索与展现，让那朵漂浮在人像之上的云承载了创作者的情怀与期望。
从《图腾》的视觉展示上我们可以看到与之前作品在创作风格上的较大变化，傅文俊通过蒙太奇技法的后期制作，使画面更多的蕴含了多媒体艺术的创作因素，以往作品中的深沉与内敛也转换成轻松与魔幻的情景表达。艺术家此组作品中为媒体跨界所做的努力是不言而喻的。蹴足于《图腾》作品前，观者不得不被画面所释放的视觉张力所吸引，平面空间的视觉组接使静止的摄影作品具有了3D效果的视错觉，从而改变了观者的视觉感知。多媒体艺术之所以具有较强的吸引力，关键在于它具有鲜活性、互动性、虚拟性，而这些特点使其更容易得到传播与接受。傅文俊在不突破摄影概念的前提下，将各种多媒体艺术语言：数字化技术、应用编程、信息技术、计算机技术、图形设计软件、数字输出打印等技术手段嫁接于自己的作品，使作品本身的展示与传播方式有别于媒介本身的特质，从而改变主体观者与客体平面摄影之间的接受关系。画面中奥巴马与原始部落、野生动物与世界名胜的拼接，使视觉空间拥有了魔幻般的幻觉塑造。傅文俊镜头下神秘的三维图景可为是再现世界的另一方式，其中蕴含了艺术家本人对世界的观看角度以及对当下社会、文化、历史与生活的生存体验。作品中每一主题元素的空间占用以及各因素之间的平面关系和特效处理，不言自明的宣称着艺术家对文化中心主义、后殖民文化、人与历史、人与自然关系的认知与批判。正如艺术家所言，图腾所隐喻的文化现象和文化意义在当下的社会、文化、历史与生活中也有着具体而强烈的体现，比如对文化中心话语的惟命是从、对西方中心主义的既定认知、以及对后殖民文化理论的盲目推崇等等，何尝不是一种图腾的崇拜。各种权利关系的对抗在艺术家的图景下得到了充分的揭示，并以轻松鲜活的方式为观众所接受。
——罗一平（广东美术馆馆长）
摘自《镜头下的魔幻图景》
傅文俊，艺术大师、古代文明的推崇者，通过一段“历史之旅”为人们指引方向，创造出一座庞大的、由图像组成的当代艺术博物馆；这些图像虽然是人们已经看过的，但艺术家用他天才的、已寻得新真理的头脑重新将图像过滤，然后再呈现出来。精髓和简练是这种呈现的关键词，这也是每位艺术家所渴望做到的。而傅文俊已完成了这个宏伟的目标，现在他要告诉我们如何去“观看”。
首先他向我们讲述最古老、真实的理想：美。他的作品所表现出的美是宽广的、拥有多重意义的；它们拥有一种“蕴含于自身的美”，与柏拉图提出的属于理想世界的概念相呼应。这种美是西方的，来自古代西方哲学和古希腊艺术，同时融入罗马时代“各部分和谐统一”的思想，各种相互冲突的力量完美地融合在了一起；同时这种美也是东方的，拥有阴阳的平衡；这种美一如身心的健康与平衡。
对于中国艺术家傅文俊的观念摄影作品，我认为他是当代东方摄影当之无愧的先驱。
初看他新近创作的观念摄影作品，可以发现傅文俊拥有着卓越的艺术表达能力，这种能力通过令人赞叹、又极具表现力的破碎感表现出来。事实上，这位中国艺术家运用了强烈的视觉表达语言，用强烈的视觉对比创造出极具冲击力的震撼效果。
在傅文俊的观念摄影作品中，他用独特而新颖的手法和令人兴奋的想象力和创意展现出隐藏在每件作品下艺术家的非凡个性。傅文俊对摄影艺术进行着不懈地思考和研究，他对摄影的痴迷赋予了其作品热烈、紧凑的视觉效果。在这一点上，我们应该留意其符号观念的真实性以及在冲破重重传统文化障碍后显得尤为突出的创新性。
傅文俊艺术作品的与众不同之处在于它们能够表现他本人的艺术精神，这些作品冲破传统的艺术模式和被束缚的表现形式，是一场富有哲学与宗教思想的革命结果。
艺术中情感内容的减少和对纯粹美学的疏远创新了傅文俊的当代性艺术语言，并将之充分表现在他的观念摄影作品中。这是在艺术领域对多重价值的探索，对社会精英阶层知识分子产生了强烈刺激，激发他们对存在于现实、图像和逻辑表现三者之间，尚未确定而又相互冲突的关系的认知与思考。
——莱蒂齐娅·兰扎罗蒂（意大利）
摘自《傅文俊的当代博物馆》
中国所说的一生二、二生三、三生万象的道理一样。这里的一是阳，二是阴，无论阴还是阳都不可能单独成为万物存在的理由。老子曰：万物负阴抱阳，冲气以为和。这里的冲气即是三。“三”就像水火交融里的蒸汽。既非常态亦非定态。就像傅文俊先生作品中的三杰一样，他们的存在既非常态，因为他们艺术的产生基于对中世纪艺术理念的突破，同样的他们的艺术亦非定态，因为他们的艺术也会伴随着艺术的发展而被改变或者替代。用句最浅显易懂的话说就是否定——否定——再否定，“三”就是一个再否定的过程：艺术的向前发展本身既不是对之前艺术的肯定也不是全然的否定。在我看来，艺术家十分聪明，作品的题目《三生万象》是一语双关。毋庸讳言，达芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔三者的艺术代表了文艺复兴的高峰，三位大师的并置可以理解为文艺复兴的最全面展现，代表了时下的万象。然而自文艺复兴之后，无论是哪个流派的更替都没有文艺复兴那样注重艺术的内涵。艺术顺着对人性尊重的这一理念越来越多的转向现世。到尼采的“上帝已死”，再到巴洛克新古典主义、浪漫主义、现实主义直到后现代主义的众多流派，艺术的文化内涵从崇高的精神享受转向了虚无甚至破坏。眼观当下艺术在某些艺术家的理念中更是流落为无精神内涵的花样翻新。
——维托里奥·马佐利尼（意大利著名批评家、策展人）
用中国一句戏文喟叹就是：“眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了”。我能想像傅文俊先生在夕阳中面对圆明园、在放睛时眺目世博园的那份家国感慨与历史情怀。因此，当他找我操办展览时，我无法不领命。
而在美学的技术上，其重要性已经等而次之了。他的拼贴与挪用，属于当代艺术的修辞格。在摄影后期的加工，则是他对“造影术”这一理念的实践，显然，造影更接近于造物，这是艺术家的野心。我喜欢北大考古系徐天近教授一语：“古今一体，恒久当代。”以此赠给有志于当代艺术的同道。要想当代艺术其当代性恒常久远，历史学与未来学，都是上佳的艺术资源。运用之妙，存乎一心。作为一名德高望重的前辈艺术家，傅文俊先生其游有艺，其心可鉴。
面对这场横跨一个多世纪的游园盛会，从北京到上海，从野蛮到和平，他时时生起“游园惊梦”之感，不知置身何处。最后，凝结成12幅圆明园、8幅世博园的摄影作品。这一出游园惊梦，无声处有惊雷。
——胡赳赳（《新周刊》副主编）
作品中，艺术家傅文俊广泛使用视觉隐喻，将多重图像元素作为符号，表达他的所思所想。这位中国艺术大师在图片处理上显得相当不凡，他能够以一种意义丰富的方式将这种独特的创造性表达技巧发挥出更多的价值。
——萨布里娜·法尔佐尼（意大利艺评家）
摘自《傅文俊的全新观念摄影》
傅文俊创作的第二批系列作品为《十二生肖全图》。对重大事件的回应和摄影的观念性是这批作品的两个主要特征。前者与今年发生的一件事情相关联：佳士得在2009年2月23日至25日在法国巴黎举办“伊夫;圣罗兰与皮埃尔;贝杰珍藏”专场拍卖，拍品中就包括1860年英法联军自圆明园掠走、流失海外辗转多年的鼠首和兔首铜像。这一事件引起了中国人的强烈反应，也引起了中国政府、中国文物界的高度关注，原因在于这是一个超出了拍卖的经济范围而涉及到中国历史和民族情感的一件大事。正是这一点促使傅文俊从艺术的角度来表现圆明园十二生肖雕塑与圆明园，以及上述发生的事件之间的关系。从某种意义上说，对事件的及时反应，甚至能与事件同时发生和出现，正是摄影，特别是纪实摄影、新闻摄影的长处和优势，就此而言，傅文俊用摄影回应当下发生的重大事件，并没有什么可称道的。然而，傅文俊这批作品的意义在于，它们并不像新闻摄影那样记录当时发生的事件，而是在这一事件发生之后，把它置入一个更深广的历史中去对它进行反思。这显然与他采取了观念摄影这一当代艺术的方法来回应这一事件有关系。
傅文俊对这一事件的反思是通过把过去与现在联系起来，或者说是让当下切入到历史之中的方式进行的。为此目的，傅文俊在《十二生肖全图》的十二幅摄影品中，通过重复圆明园遗址的形象，强化了佳士得这次拍卖活动后面深层的历史意味；而被作者强行置入圆明园遗址前面的十二个手提电脑，以及这十二个手提电脑中的十二个圆明园生肖图像和中英文对照的说明文字，则无疑掲示和呈现了圆明园作为历史留传下来的遗址与当下世界的联系，或者说当下发生的拍卖事件在重构和叙述那段历史中的重要作用。在此意义上说，《十二生肖全图》对当下重大事件的回应，作为一种历史观，无疑强调了现在对于重新理解和反思历史所具有的重要意义和价值。
——邹跃进（著名批评家、策展人）
摘自《历史的意味》
闲置废弃的蒸汽机机车，炼钢厂令人生畏的巨大无比的车间、高炉和烟囱，如巨龙一般向远方不断延伸的铁轨，还有在新的造城运动中被夷为平地的工业废墟和老旧房屋……，等等这些并非自然的而是人类自己制造的“工业景观”或“工业风景”，正是傅文俊在他的作品中不断重复的主题和对象。他在影像中叙述的那些关于城市的故事并非一种简单的未来主义者的乐观憧憬，相反，刻意做旧的技术处理和对破败之物的选择，还有晦暗压抑的色调，都使他的作品染上了一种挥之不去的、伤感的怀旧的挽歌情调，仿佛城市的落日与黄昏。
在傅文俊的作品中，工业文明时代的风景好像一个封存千年的古墓，观者与它们的距离甚至比真正的那些古墓还要遥远。正是在这个意义上，他的这些作品具有一种“工业景观”考古学的价值：艺术家用一种看似冷静、客观、科学的立场和态度改写了关于城市与工业风景的记忆。用一种技术颠覆了另一种技术，这种颠覆是双向的、致命的：即针对“工业风景”所代表的城市文明，也针对创造这种文明的现代人与工具理性。傅文俊作品的矛盾与困惑在于，艺术作品语言媒介的技术性虽然帮助其达成了创作的最终意图，但却是必须丢去的身外之物，“得意忘言”、“得鱼忘筌”，不知艺术家放得下否？
——管郁达（著名策展人、批评家）
摘自《城市的风景与挽歌》
