论“侯派”相声（上）
作者：薛宝琨
在此以前，我们对侯宝林的艺术经历和他创作、改编、整理作品的情况，已经作了简略勾勒。我们只想以此为出发点，来论述侯宝林相声的风格特征。“风格即人”，这当然应该着重分析他的表演风格——因为，我们曾经说过，他主要还不是一位相声作家，而是一位杰出的喜剧表演艺术家，但相声的情况又和其他艺术形式不尽相同。一方面，脚本和演出往往难以截然分开，几乎所有作者的本子，在演员嘴里都要经过“二度创作”，没有不经过演员润色、加工就能在舞台上“立起来”的，另方面，在对脚本的选择和艺术处理上，也确能反映出演员的美学情趣和个性特征。所以，在论述表演风格时，我们当然要联系他对作品助理解，以及他在润色、加工作品方面的功力。其实，“风格”一词，对侯宝林来说已经远远不够了。追随侯宝林的学生无论是拜过师或没拜过师、熟识的或陌生的，早已大有人在，难以数计。可以说日前相声界颇有“师承各有源，无师不宗侯”的趋势。即使并非是“侯派”真传，甚至与他同辈的艺友，也往往有形无形、自觉不自觉地学习着侯宝林的艺术长处。而他自己则认为相声表演只有两派：一派严肃或比较严肃的，一派不够严肃或极不严肃的。至于他的艺术风格的形成，侯宝林始终认为这是一个并不自觉的过程。他早年并没有一个预定的框框，要使他的相声如何如问。他说：或许在接近成熟时，他才发现自己的长短，并有意识地扬长避短，或取长补短。那么，“侯派”相声的特点是什么呢？我们将从以下几个方面略述。
一、寓庄于谐 意高味浓
侯宝林的名字是应该和中国相声发展的历史紧密联系在一起的。在相声从旧到新的转变过程中，他发展了相声可贵的讽刺传统，屏弃了相声在畸形的半封建半殖民地社会中沾染的庸俗、低级、黄色、下流的糟粕，抵制了国民党反动派妄图以相声扼杀、毒害劳动人民的罪恶用心。新中国成立，相声从奄奄一息中获得新生，在毛主席文艺路线的光辉照耀下，侯宝林和新老曲艺工作者一道，努力耕耘，大胆拓荒，使相声从狭窄低矮的“市民阶层”中解放出来，迅速由北方几个大城市遍及广大农村，风行全国。他配合党的一系列政治运动，在社会主义革命和建设过程中，积极扩大相声的题材，充分发挥相声对敌人的讽刺功能，并对原来毫无界限的所谓“内部讽刺”，进行了改造，强调了讽刺分寸，注意了团结愿望和批评效果。侯宝林的表演才能是有口皆碑的。说、学、逗、唱，无一不精。他有一条清脆圆润的嗓子，雄厚的戏曲表演功底，敏锐的观察生活、捕促矛盾的能力；他对生活的幽默见解和表达语言的艺术魅力是惊人的，一些看来普通琐细、不为人注意的现象，他却能赋以极其生动的笑的生命，一些似乎平淡无奇。习以为常的群众口语，他却能锤炼为令人解颐的串珠妙语。过去相声艺人常用“帅、坏、怪、卖”四个字标志某些演员的风格特点，并认为侯宝林属于“帅”这一类型。是的，“帅”字的确道出了他表演上的某些特色，比如，他潇洒的台风、逼真的模拟、传神的动作；干净的语言等，但毕竟很难概括他艺术风格的本质。就一般美学意义而言，“帅”应该属于“优美”的范畴，这对于一般艺术家来说（如其他戏曲、曲艺演员），本来就是个不小的考验，而对于相声演员，则尤其难能可贵。因为相声是笑的艺术，它的夸张特点似乎很难与潇洒的风格相协调；它的往往变形地对生活的反映，似乎很难为各种逼真的模拟提供方便；它的淋漓尽致的抒情方式，似乎与含蓄、隽永无时不发生着矛盾……。故而，异乎常态的形体动作、大起大落的夸张表演、远离生活的语言声态等，不仅为相声艺术所允许，实际也为一般相声演员所采用。那么，究竟是什么原因使侯宝林没有选取这样一条看来容易讨好的“坦途”，而另辟了一条蹊径呢?这不能不分析侯宝林的思想、经历、艺术观，以及他对相声艺术的深刻理解。也只有联系相声的艺术特点，才能使我们进一步理解侯宝林“帅”的表演风格的本质。
尽人皆知，笑往往和矛盾紧紧相依。别林斯基说：“任何矛盾都是滑稽和可笑性产生的源泉。”因此，研究矛盾之间的种种辩证关系，对喜剧艺术不无价值。庄与谐，便是其中相反相成的一种关系。在一般情况下，作者对生活的感受和表达思想感情的方式是统一的。但在特殊情况下，当正常的方式不足以抒发其灼热的思想感情时，作者便依其美学思想和艺术情趣的特点，采取极度夸张甚至变形的形式。伟大作家鲁迅一生中写下了大量讽刺杂文，正所谓“于嘻笑诙谐之处，包含绝大文章”。也正是因为严肃的内容与轻松的形式高度的统一，喜剧艺术——如相声等才有存在的权利。
侯宝林生长在黑暗的旧社会，在他还是一个孩子的时候，就在生活的“底层”流浪；不得温饱的“撂地”生涯，令人窒息的社会怪态，各种艺术的惨遭践踏，无数艺人的悲惨经历，灼热和铸造着他年轻的心灵。他是带着满腔愤怒，抱着使相声成为“真正艺术”的幻想走上舞台的。他藐视某些同行为博取廉价笑声，而对自己艺术的自轻自贱；他很快就拿起了讽刺武器，精心地琢磨它，认真地使用它，在进步艺人的帮助和影响下，迅速发挥了讽刺的威力。在今天仍广为流行的传统段子中，我们依然能看到那熠熠发光的讽刺锋芒，感到他在黑暗面前无所畏惧的“横眉冷对”。他的《关公战秦琼》，直接把矛头指向了反动军阀，不仅对国民党是深刻地揭露，就是对“四人帮”也有着现实的隐喻意义。他的《改行》，蕴藏着那样深沉的感情，既是对反动派的嬉笑怒骂，又洋溢着他自己对艺术的热爱，对同行的同情；在那些名演员不幸的遭遇中，也有他自己辛酸的眼泪。悲剧的内容，喜剧的形式，侯宝林为自己的艺术找到了肥沃的土壤。他渐渐体味了“寓庄于谐”的美学价值。仿佛觉得眼前豁然开朗，有了实践他使相声成为“真正艺术”的广阔天地。是的，有了“庄”的内容，就有了“谐”的生命。笑，就是那么一个怪物，越想取媚于人，越是适得其反，越是似无用心，越是笑料横飞，真是“我本无心说笑话，谁知笑话逼人来”啊，这其中的奥妙，就是矛盾，就是由内容与形式脱节、言论与行动不一，理想与现实失调，所造成的所谓喜剧性矛盾。笑的魅力主要不在于它花哨的形式，而在它实在的内容。于是，在长期的艺术实践中，他逐渐扬弃了那些表面极易讨好，而实际并无内容的“语言文字游戏”的段子；割舍了他非常擅长而缺少时代风貌的一些“学唱”段子；坚决抛掉了那些靠耍活宝，出洋相，而博取笑声的“洋闹”段子。相声既然是艺术，就要反映人的生活，塑造人的性格；而要这样做，就必须从当时小市民的包围中冲杀出来，非但不能投合他们的趣味，反而要去嘲笑他们的缺点，这其间要经受怎样艰难曲折的过程!无怪当时他的一些同行，一半赞扬一半讥讽地说：“你是相声艺术改革家，我们不能和你相比！”是的，侯宝林无愧于这一光荣的称号。特别在解放以后，无论在旧相声的整理改编过程中，还是在新相声的创作加工过程中，他都首先从内容出发，在人物塑造上致力，而绝少用丑化自己或外贴包袱的手段，来博取廉价的笑声。他那脍炙人口的《关公战秦琼》，在艺术构思上就是一个智睿的包袱。韩父的粗暴无知，是通过他强迫汉唐两将相战的荒唐情节体现的。由于人物的性格和喜剧性矛盾紧紧扭结征一起，就为他逼真地模拟关公与秦琼的行动提供了方便。他越是严肃认真地模拟两将交战时的情景、心理和行动特点，越是深刻有力地鞭挞了韩父的虚妄愚蠢，因而也越能获取串珠般包袱。他溅洒漂亮的表演，极富韵味的学唱，不仅控诉着反动派对艺术的摧残，也因为与当时环境的极不协调而产生着喜剧效果。我们可以设想，当“秦琼摆开双锏，关云长一横大刀”，一边是剑拔弩张严肃的对峙，一边是不伦不类荒唐的际遇时，人物与环境是何等的不协，人物的行动与他们的内心又是何等的矛盾！而就在这时，侯宝林按照戏剧的规定情景，一招一式，一丝不苟地模拟着角色的动作，一面又从演员的角度诙谐风趣地解剖着人物的心理：
甲 “来将通名！”“唐将泰琼。”“你是何人？”“汉将关羽。“为何前来打仗?”
乙 为什么来打仗?
甲 “我知道为什么？”演员心里一生气：“唉……”
这就是为什么我们在侯宝林的相声里，看到的是艺术而不是洋相，是真实的夸张而不是虚假的夸大的道理。他的另一段以学唱著称的《改行》，也是把演员的不幸和时代的腐败紧紧联系在一起的。他不是象某些演员那样，通过《改行》有意无意地奚落那些不幸的艺人，而是自觉地把矛头对准统治阶级。因此，他由衷地称吸前辈们的艺术，认真地传达着艺术家的神韵。至今仍有教育意义的《夜行记》更是塑造了一种典型，一个活生生的小市民形象。在那里，作者不是泛泛地批评一种不遵守交通规则的类型化人物，而是摸准了有代表性的小市民形象所特有的思想基础和社会根源，是在阶级分析的放大镜下解剖者那个小市民渺小的灵魂、卑微的情怀的。“我”对社会秩序的种种不自由之感，损人利己或竟损人损己的行为，对公共道德庸俗自私的理解，都活脱出半封建半殖民地社会剥削阶级留下的精神烙印；那“除了铃不响剩下全响”的破车，正是畸形小市民性格的象征，解释着他变态的生活哲学和思想情趣，也是他一系列恶作剧的根据。由于作者是把他始终放在与社会环境相矛盾的喜剧性状态中，因比侯宝林略有夸张而又十分严肃地批评着他的错误，“稍稍歪曲”而又惟妙惟肖地雕塑着他的性格，不仅能收到很好的喜剧效果，而且，也生动体现了他团结的愿望和帮助的动机。这绝不象某些滥用讽刺的演员那样，忘掉人物性格，只是罗列可笑现象，结果不仅起不到批评的作用，反而在客观上似乎在散布某些庸浴无聊的东西。
“风格即人”，探索侯宝林的相声风格，当然不能仅从他表演特色和语言手段入手，而必须紧紧联系他的美学思想和艺术情趣。只有认真研讨喜剧艺术的种种辩证关系，我们才能在生活和艺术的真谛中，窥测和认识侯宝林在我国相声发展史中的地位，从而进一步把握他艺术风格的某些精髓。
二、合作默契 密切交流
艺术创作的目的是为了交流，作家对生活的感受——他所提出或回答的问题，他所塑造的艺术形象，他对生活的评价，以及所采取的方式，只有与广大观众共鸣，并深深感染了他们，艺术创作的任务才算完成。因此，文学脚本只是艺术创作的一部分，或者说只是它的起点，它还要经过演员的“二度创作”——丰富、提炼、加工、修改，才能在舞台上最后“立起来”。一般说来，相声的脚本和戏剧不同，戏剧的脚本可以而且应该固定，作者在进行创作时已经充分考虑了有关舞台的共它综合因素，如舞美的设计、音响的效果等。相声的脚本则几乎没有一字不改原封搬移到舞台上的。从消极方面分忻，相声没有严格的导演制度，没有启发演员如何体会脚本原作的一套经验、方法，演员只能根据自己对生活的理解并按照他习惯的语言和表达方式再现作者的脚本。从积极方面分析，这也正是相声艺术的长处，由于多年形成的灵活性：时间、地点、观众对象的变化，都会严重地影响到演出的实际效果，因此，演员必须灵活多变地进行表演，既要忠于作者的原作，又要进行个人的生发。只有由作者到谈员，由演员再到作者，经过不断地反复，一块“活”才能日臻“瓷实”，渐渐比较成熟和固定起来。
相声是喜剧艺术，在各种艺术形式里，再没有比喜剧艺术更强调观众反映的了。悲剧和正剧也要感染和征服观众，但这种交流采取潜移默化、隐蔽渐变的形式。它需要一个由低到高的过程，因此也允许观众感情由远至近，由开始的旁观，到进一步的关注、期待，以至到最后与剧中人共命运、同呼吸，喜他们之所喜，急他们之所急，舞台上下完全融成一体。喜剧艺术则不同，它要求舞台上下浑然一体，要求一下子就缩短甚至消逝演员和观众之间的距离，演员必须及时迅速地取得观众的好感，观众必须直截了当地对演员的表演和舞台上所发生的一切作出反映。没有轰然而笑的笑声，没有热烈兴奋的情绪，喜剧艺术的表演几乎一刻也不能进行。人们可以带着客观、超然的态度看正剧、悲剧，从而在冷静的辨析中体会生活的哲理，艺术的得失。但是，人们必须带着主观情绪看喜剧：他是怀着喜悦的心情走进剧场的，他也必然满载着喜剧效果乘兴而去。喜剧的欣赏心理，为演员的艺术创造提供方便，同时，也促使演员必须尽快消除艺术交流中的种种障碍。
侯宝林、郭启儒在研究脚本（1960年）
相声是中国特有的喜剧形式，它不是隔着一层“角色”和观众间接交流感情，而是演员直接以自己的语言、行动、习惯、作风，以及个人特有的表情达意的方式，和观众亲切地谈心、聊天，用自己的立场、观点、态度表明自己对生活的看法，从而影响并启迪观众对生活的理解和认识。当然，这种以演员的面貌和观众交流感情的方式，并非只是相声一种。其它曲艺形式也都是第三人称的叙述体。一般说来，也都极为强调叙述者的作风和修养。但相声又往往与它们不同。其它曲种主要是“唱故事”或“说故事”，演员纯然是第三人称——“说书人”，而其艺术魅力，也主要在故事的情节和人物之中。“说书人”虽然重要，但不是头等地位。人物的命运、情节的曲折、唱词的诗意、音乐的感染等，都会减少观众对演员的过分要求，从而使演员有所依傍。相声虽然以演员出现，但又多半不是第三人称而是第一人称的，就是说他既有叙述者的身分，又具有一定的角色性质。往往把自己的见闻感受叙述给观众，而自己又是其中的参加者，或者是其中的主角。于是，相声的叙述即呈现复杂的情况：叙述是他表演的主要线索，但又不象第三人称那样客观，往往强烈而浓重地倾吐自己的看法和感情，在叙述中评论、抒情，并以这种评论、抒情带动整个叙述，叙述多是第一人称的个人见闻，因此，叙述中既要模拟其他人物，有极重的模拟、表演成分，又要使自己的形象性格化、人物化；而“我”又是演员与观众感情联系的纽带，必须似假似真，让观众清楚演员与“我”的区别、联系。基于以上种种原因，相声演员的舞台风度和表演技巧，就成为十分尖锐的问题。
侯宝林相声风格的形成，不仅因为他深知“寓庄于谐”的艺术魅力，还因为他熟悉演员同观众结合的辩证法，充分相信观众的理解、想象和联想能力。对于社会生活的揭示，他总是善于选取最富有代表性的侧面，对于人物的塑造，他总是精于把握人物的个性；对于世态炎凉的评价，他总是触及本质；对于包袱的抖搂，他总是干净利落。他的每一篇相声垫话，即是一幅生动的社会“风俗画”。《改行》里仅仅截取封建皇帝死了全国都要穿“断国孝”这一侧面，就让我们真切感到那个专制社会的黑暗；“我大爷”因为酒糟鼻子出门无端被打的细节，更让我们看到了当时人民孤苦无告的境况。而一句“老子抗战八年，到哪里也不花钱”的典型语言，则生动地道出了解放前反动兵痞的实质；《关公战秦琼》中关于剧场生活的描绘，更是有声有色：剧场门前“两毛一位、两毛一位”、“真刀真枪玩了命啦”的广告，展示着那变态社会的畸形心理；剧场里面到处横飞的“手巾儿把”，飘散着令人窒息的污浊空气；最为生动的是下面一段声音的模拟：
“瞧座儿，里边儿请。”“当天的戏单儿。”“薄荷凉糖烟卷儿瓜子儿，面包点心。”“看报来看报来，当天的新闻。”(学女人声)“二婶儿，我在这儿哪！”
寥寥数十字，不仅是当时剧场的写照，而且是整个社会的缩影。其中的“关系、条件和界限”，尽在不言之中，全靠这概括性描绘引起观众的联想和想象。而在人物的塑造上，侯宝林更是相信典型的魅力。不消说他的《关公战秦琼》、《改行》、《夜行记》等为我们塑造了一个个生动的形象，就是他那脍炙人口的小段，如《醉酒》、《橡皮膏》等也都闪烁着典型的光辉。试看《醉洒》中的醉汉是何等的生动和逼真！这形象使我们联想起解放前某些借酒撒疯的酒徒以及那醉生梦死的社会。而那两个拿手电筒打赌的家伙，更是在今天的生话中还能依稀看到的某些人的影子。这就是为什么群众几乎都能背得烂熟的小段，每次上演都有它“永恒”的魅力的原因。因为观众理解他反映的生活，熟悉他塑造的人物，欣赏他表达感情的方式，赞叹他对事物的评价。这就是艺术上的默契。相信观众的鉴赏力，往往是和相信典型的魅力联系在一起的。侯宝林从不比观众站得更高，而持以过分矜持的态度，“赐予”或“施舍”什么笑料；也从不比观众站得更低，而持以低级取媚的态度“乞求”和“讨好”观众；他总是和观众站在一起，以朋友和同志的面貌与他们共同完成典型的创造。试看在《婚姻与迷信》中，他是怎样和观众一起共同分析生活的：
甲 年轻的谁还烧香磕头？除了有上岁数的，特别是老太太——可也分哪儿的老太太，我说的是我们街坊那老太太，今儿来的这些位老太太一位迷信的都没有……。真有这样的老太大，到初一、十五还买股香烧，还磕头哪！家里的年轻人就说，“您烧香有什么用?有那钱买糖吃好不好?”
乙 真是。
甲 老太太不愿意听了。“有什么好处?求佛爷保佑！我这么大岁数还能活几年，求佛爷保佑你们。”其实老太太保佑谁啦?
乙 保佑谁啦？
甲 老太太保佑卖香的啦！
这谈心式的交流，建立在对观众充分信任的基础上。一句“今儿来的这些位老太太一位迷信的都没有”，一下子缩短了演员与观众间的距离，从而使他的批评获得极好的效果。此外，象他那《橡皮膏》中的醉汉，一当讲到他对着镜子醉儿咕咚地贴橡皮膏时，就令人发笑，就使人感到明早将要发生的恶作剧结果；他那《醉酒》中的手电筒光柱，每当人回忆起，仍捧腹大笑不止，因为它荒唐又真实。因此，侯宝林非常善于抖搂那种“默契式”的包袱——把矛盾的线索大胆地交给观众，靠观众的支持完成包袱的制作。《戏剧与方言》里由于不懂方言所闹的种种误会，几乎都是事先把矛盾的真相告诉始观众。尽管我们早已猜到包袱的结底，但仍希望听到他对生活的分析。虽然演员也深知观众的情绪，但仍认真地解剖着生活。因为侯宝林懂得艺术交流实际是思想交谈。没有思想的支柱，笑只是一种浅薄而浮泛的声音。
相信观众，来自于熟悉观众。黑格尔说：“感动就是感情上的共鸣。”而真实地反映生活，则是艺术共鸣的基础。同时也只有真实的生活，才能使形象赋有血肉，创造栩栩如生的典型。也只有真实的生活，才能在典型中灌注鲜明的倾向，寄寓作者的爱憎。离奇的情节，只能“震动”人，而不能“感动”人；荒唐的包袱，只能胳肢人的生理，而不能用发人的灵魂。侯宝林相当熟悉观众的生活和感情。三教九流，五行八作，他都有所接触，不仅了解他们的生活，而且懂得他们的爱好。喜剧艺术，特别是相声接触的生活面，是极其广泛的。因此，不熟悉生活和群众的感情，则无法从事相声艺术。对生活的熟悉，必然赋予作者生动的艺术概括力。人们说侯宝林的相声包袱“天机自露”、“毫不费力”，是“流”出来，而不是“挤”出来的。这话道出了侯宝林相声的几分真谛。的确，他的大部分包袱，不是靠荒唐的逻辑、油滑的语言，而是靠生活本身的魅力——真实性和丰富性去构成的，并进而感染观众。不是天才，而是勤奋给予了侯宝林艺术青春。
显然，相信并熟悉观众，绝不意味去迎合部分观众中落后的低级趣味，而是必须摆脱并抵制它们。因为，笑既是作者(或演员)同观众合作默契的结果，又是对作者(或演员)真实而生动的评价。一个有才能的演员，不是陶醉满足于哄堂的笑声中，把笑当做自己成功与否的唯一标志，而是通过笑来检查自己的创作动机发现自己艺术中的疵弊。有时出乎意外的笑是一种反效果，是对作者的尖锐批评；有时不正常的笑是一种副作用，恰恰证明作者向落后的东西投降。侯宝林不是一个“包袱主义者”，他重视包袱，千方百计地创造包袱；但绝不沉醉于包袱，把包袱当做他成功与否的惟一标志。有一次，他在表演《昨天》时，模拟“我大爷”在“昨天”所受的种种迫害，其中一处出现了意想不到的笑声，为此他感到内疚和不快，并努力探索喜剧同悲剧的关系。他的不少段子尽管舞台效果很好，但他并不真心喜欢它，因为他觉得无益于今天的观众，用他话说：“珍惜观众的感情，要甚于钟爱自己的作品。”总之，在与观众的关系上，侯宝林既正确对待自己，又正确对待观众，既把观众当做自己抒情的对象，又把观众当做自己艺术的源泉；既靠自己辛勤地耕耘，又靠观众热情的浇灌；既相信观众的鉴赏力，又不迎合某些低级趣味。一句话，因为侯宝林心里有人民群众，于是他也就得到了一把打开喜剧之门的钥匙。
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