除了《死亡赋格》，北岛还在他的文章中评说了我们的其它几首译作并展示了他自己的。他的做法和姿态是一样的，他对策兰的曲解与他对别人的指责也都同样令人惊讶。让我们来看《花冠》这首诗：
秋天从我手里吃它的叶子：我们是朋友。
从坚果里我们剥出时间并教它如何行走：
于是时间回到壳里。
在镜中是礼拜日，
在梦中被催眠，
嘴说出真实。
我的眼移落在我爱人的性器上：
我们互看，
我们交换黑暗的词，
我们互爱如罂粟和记忆，
我们睡去像酒在贝壳里，
像海，在月亮的血的光线中。
我们在窗边拥抱，人们在街上望我们：
是时候了他们知道！
是石头决定开花的时候，
是心脏躁动不安的时候，
是时候了，它欲为时间。
是时候了。
（王家新 芮虎译）
而北岛把这首诗译为《卡罗那》，下面是他的译文：
秋天从我手中吃它的叶子：我们是朋友。
我们从坚果剥出时间并教它走路：
而时间回到壳中。
镜中是星期天，
梦里有地方睡眠，
我们口说真理。
我的目光落到我爱人的性上：
我们互相看着，
我们交换黑暗的词语，
我们相爱象罂粟和回忆，
我们睡去象海螺中的酒，
血色月光中的海。
我们在窗口拥抱，人们从街上张望：
是让他们知道的时候了！
是石头要开花的时候了，
时间动荡有颗跳动的心。
是过去成为此刻的时候了。
是时候了。
诗题Corona（这在德文原诗和英译本中都一样），如北岛所述，是一个拉丁文词，因为它的首义是“花冠，花环，皇冠，冕，花瓣”，策兰的诗中也一再写到花，花朵，花冠，花蕊等，我们译为《花冠》（在我们的译作中，也有的诗题是取其音译的，如《曼多拉》等）。而北岛认为这样译过于“轻率”，因为这个词有“王冠、冠状物、（花的）副冠、（全蚀时的）日晕”等义，“策兰正是用这个词的含混和歧义来展示主题的复杂”，并声称“因多意性我保留其音译”（即“卡罗那”）。
忠实于原诗的“多意性”（多义性？）当然是应该的，但要提防一点，那就是不要卖弄。因为说到底，我们应忠实的是原诗，而不是自己的那么一点临时借来的学问。
那我们就来看这个“多义性”：该诗中的“It is time they knew！”我译为“是时候了他们知道！”（如按照德文原文也应这样译），北岛对此指责说“本来正常的诗句，非要按西方语言机构译成‘洋泾浜’，不仅伤及诗意也伤及汉语”，因此他译为“是让他们知道的时候了！”北岛不是很注意“多意性”吗？但他这个“是让他们知道的时候了”恰恰是对策兰诗歌“多义性”的取消，这不仅曲解了原诗，简化了原诗的多重含义，也改变了原诗的语感。策兰会让“是让他们知道的时候了”这种单调直露的句子出现在他的诗中吗？不可能，正如策兰不可能让“你们这伙你们那帮”（见北岛《死亡赋格》译文）这类词汇和用语出现在他的诗中一样。“是时候了他们知道！”这才是典型的策兰式的句法，在他的诗中，他总是把两个词语、两个意象或两个短句并置、组合在一起，其间不加任何逻辑关系，以造成更丰富的意味。其实，这也是中国古典诗的句法，即庞德所指出的“意象并置”、“意象叠加”，像李白的“浮云游子意，落日故人情”，这里的浮云与游子意就是相呼相应，同时呈现，同时到达诗的现场的，如把它解释成（或翻译成）“天上的浮云就像大地上游子的意绪”，那就简化、甚至毁掉了这句诗。北岛不是在他的文章中大谈“汉语”吗，怎么连这一点也忘了？
同样，对“从坚果里我们剥出时间并教它如何行走”（“from the nuts we shell time and we teach it to walk”）的变动也很能说明问题。为了显得不完全套用了别人的译本，或为了使策兰在汉语中变得“正常”一些，总之，北岛把它变成了“我们从坚果剥出时间并教它走路”。然而这样的变动并没有使其译文“顺”多少，却破坏了原诗中事物之间的关系。在原诗中首先呈现的是“坚果”这个意象，诗的注意力也集中在这里（以及下面的“壳”上），而北岛却用一个“我们”挡住了这一切！
“只要大声读一遍，就知道王芮译本的问题所在了，还是缺乏语感与节奏感，这甚至比错译还致命”，北岛如是说。也许，王芮的译本缺乏北岛的语感和节奏感，但或许并不缺乏译者自己的语感与节奏感。写到这里我倒想问，北岛自己的语感是否就是一种所有人都应遵从的“标准语感”呢？我不知道。我所知道的是，多少年来的极权主义已渗透到人们的呼吸中了。或者说，极权主义的幽灵，在这里已化为一种武断的美学上的排他性。
让我们就来看看北岛的“语感”：《花冠》的最后五句中，除了最后一句应译为“是时候了”，别的句末都不应带一个“了”，但北岛竟一口气加上了三个“了”字，这样，在他的译文中五句诗中有四句的句末都带上了一个“了”！我要问：这还是策兰的诗策兰的语感吗？这快成了喊口号了。我想这不仅是一个“过度阐释”的问题，也不仅削弱了原诗内敛的力量，这样做，可以说改变了策兰诗的性质，这“比错译更致命”。
这使我想到北岛在他的文章中一再重复“死亡是来自德国的大师”这件事，这样来写文章自然会很有效果，但我想如果策兰还活着，听到有人一再重复他这句诗，他会极其难为情的。因为这绝不是一位“煽情”的诗人，相反，他一生都在逃避和抵制这种东西。他在后来甚至拒绝一些选家将他的《死亡赋格》收入各类诗选。他没有以对苦难的渲染来吸引人们的同情，也没有把犹太人的受难作为某种道德优势，而是以对语言内核的抵达，以对个人内在声音的深入挖掘，开始了更艰巨的天路历程。我们能否更深入地看到这一点呢？
对于《花冠》这首诗，北岛给它加上了“伟大”“优秀”之类的评语，然后在最后这样说“由我推荐并选入2000年柏林国际文学节的纪念集中”。看来策兰有福了！
由此我还联想到北岛那篇谈里尔克的文章（见《收获》2004年第3期），在该文中他居然说里尔克的诗“多是平庸之作”，他的代表性作品《杜伊诺哀歌》和《献给俄耳甫斯的十四行诗》都被“捧得太高了”，只有他的一首短诗《秋日》等，使他自己犹豫再三，“把他放入二十世纪最伟大诗人之列”。北岛的口气和诚实都让人不能不佩服，对里尔克的诗也不是不能去“碰”，然而问题在于：北岛自己一句德文都不懂，也很难说真正进入了里尔克的世界，他凭什么这样说呢？
也许，正是这种态度造成了翻译中的那种自以为是和轻率。像“血色月光中的海”之类（见《卡罗那》），可以说已脱离了原诗，开始自造意象了！策兰的那些高度独创而又精确的诗可以这样对待吗？对一个在写作中倾尽心力，对每一个字词都高度苛求，宁肯牺牲“可读性”也不愿去做任何迎合的策兰来说，他需要别人来给他做这样的“润色”吗？
我想，这大概就是我们的主要区别之一：对于策兰和里尔克这样的诗人，我永远要求自己的是去读，是用自己的一生来读，哪怕他们的诗我并不是全部理解或喜欢，哪怕随着我们阅历的扩展我们看到了他们的某种局限性。早在1991年冬，在我译出策兰二十多首短诗后，我曾在译后记中这样写到：“我深感自己笔力不达，但是，当我全身心进入并蒙受诗人所创造的黑暗时，我渐渐感到了从死者那里递过来的灯”。这仍是我在今天的态度。当我面对这些不死的诗魂，依然从内心里涌起一阵阵颤栗时，我真想这样说：
人们，不要用自己放大的影子挡住了从死者那里递过来的灯！
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