1、李斯特的音乐都是大胆又绚丽的音乐， 效果都是费心的安排，或许摆出无心插柳的不经意姿态，但确实是李斯特征服许多技术瓶颈后的杰作，他的作品栩栩有生，立意惊世骇俗。
2、直到晚年，李斯特的乐风才又转变成另一种面貌，某些人士以“虚有其表”为指责李斯特音乐的口实，一方面和声上大胆创新的乐曲，不容遭人以肤浅一词完全抹杀，况且李斯特珠圆玉润般的旋律，也不该就此遭到忽视。
3、李斯特是制造旋律的圣手，若他的曲调碰巧颤音安排过于冗长，也只不过说明了作曲家吸引注意力的企图未免太过强烈罢了，如此音乐具有慑人般的魔力，然而它难于理解的原因就在于太过仰赖演奏者的个人表现，其中尤以钢琴曲为然。
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李斯特带给欧洲人的第一印象就是他已臻化境的钢琴技巧，后来更将才能发挥到各种事业上，既是指挥家、也是作曲家、批评家、作家、纨裤子弟、神父、教师、音乐家表率，到最后更是“乐坛的大家长”。
他的音乐思想着实慧黠，在音乐史上首屈一指。但是他在演奏厅上却经常技痒，忍不住要擅改他人的音乐，以增加额外效果，却也让音乐的格调降低不少，就连贝多芬都在劫难逃。
参考资料：百度百科-弗朗茨·李斯特
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第1个回答 推荐于2017-11-26
虽然李斯特在其他种类的音乐创作中有许多重要贡献,但钢琴始终站在他艺术成就的中心。李斯特在发展钢琴技巧方面超过了任何一位他的前辈和同时代人。李斯特是单独举行个人音乐会的第一位钢琴家, 并把它称作独奏会。他是第一位凭记忆背奏音乐会全部节目的钢琴家, 也是第一位把钢琴以直角位置摆在舞台上, 使打开的琴盖把声音反射向观众的钢琴家。李斯特还发展了演奏钢琴和写作钢琴音乐方面的一种全新风格, 以一种新的、 前所未闻的方式探索正迅速发展着的这一乐器的潜能。一、 标题性的音乐音乐的标题性原则是李斯特的创作风格特征之一, 他认为这样便于为最广大的听众所理解和接受。他主张音乐应同其他的姊妹艺术保持联系, 从而丰富其表现力。他的许多作品就是以歌德、 雨果、 席勒等大作家的著作为主题材写成的。“标题音乐” 词典上的定义是 “讲述故事、 表现文学概念或描绘画面场景的器乐作品。” 标题音乐不仅仅是给音乐加上标题, 而且是试图去表达音乐以外的思想。李斯特的早期作品是非标题性的。一首首作品产生于李斯特的旅游足迹中, 这些作为音乐日记的音乐小品, 不仅是李斯特对许多事情的印象和反映, 他还记录了许多大自然情感的印象和灵感、 民间传说、 文学、 宗教和诗歌。 《旅游岁月—— —瑞士》 的九首乐曲更是经过了长时间的整理而最终成集, 其音乐中蕴含着标题音乐的独特艺术魅力。李斯特是正式称 “标题音乐” 的作曲家之一。李斯特对标题音乐的发展的重要性决不能低估。他的音乐处理在许多方面不受古典程序束缚。他的钢琴曲开发出前人未曾想到的音色, 他用声音作如画的描绘:《圣方济在水面上行走》 中的波涛汹涌,《葬礼》中的琅琅钟声,《森林》中阳光穿透树叶而闪光……他的音乐是一系列音响形象, 描绘自然风光, 揭示心灵境界。他并不忽视旋律及和声的古典处理法, 但使之服从于声音; 他的和声运用方式新颖, 不用以支持旋律、 发源旋律, 而是凭它自身的权利而释发情感状态, 是一种音乐的调料。在这一点上,他既代表他的时代,也预示了瓦格纳及其后人的道路。二、 交响化的音响李斯特是 19 世纪最伟大的钢琴家之一。他对键盘有着完全的控制, 即兴演奏的能力极强。他认定钢琴有戏剧性气质,其内部存在无限潜力, 有待他作为终生 “任务” 去予以释放。他的演奏热情澎湃, 活力充沛, 阐释独到, 技巧精湛, 色彩绚丽,表现手法变化多样, 可说是具有了管弦乐队在大庭广众的音乐厅内那种使人瞠目的磅礴气派。他将管弦乐语汇移植到键盘上来, 大大开拓了钢琴的性能, 把钢琴技巧发挥到最大极限。为了追求强有力的综合音响他大胆扩展键盘的应用, 力求一挥手之间扫过整个键盘: 用琶音型乐句表现一种更加鲜明的浑厚音响倾向; 广泛运用和弦等一系列音响组合来体现作品的音响结构的宏伟和多样化。这是李斯特钢琴音乐的早期特点, 是崇尚激越和夸张的时期。但随着时间的推移, 李斯特越来越关注技术形式的适宜性。他坚持改善早先所写的作品,着重的是节约力量的原则。这种节约不仅是为了舒适, 而且是为了取得色彩的多样化, 以便更加鲜明地表现音响的诗意魅力。三、 单一主题贯穿发展在李斯特所取得的创造性的成果中, 这一原则占据了真正中心的位置。各种类型的动机的复杂变奏法, 即从单一的基本主题引出一连串性质各异的主题来。李斯特自己认为这种主题的变化是其作曲技术的最基本的特征。他所依据的并非现成的主题, 而是他不断加以变化的动机, 然后再用这些动机来构成或大或小的主题。李斯特是从主题的雏形出发, 而主题是在发展过程中逐渐形成的。他的动机—— —主题加工的艺术并非基于现成主题的分解, 而是以动机展开、 即兴演奏并且充分发挥它们的潜力的方法来构成的。他主要不是直接创造主题, 而是用某些主导动机来构成。四、 调式多变, 和声丰富李斯特从创作一开始就将他的探索和创新精神集中在和声领域, 在充分利用前辈浪漫主义音乐家经验的基础上, 将和声组合的色彩描写向前推进了一大步, 开辟了许多新天地。在魏玛创作丰盛的期间, 他充分表现出自己是个敢于抛弃束缚旋律的古老陈规、 主张建立现代调性的音乐革新者, 对发展新和声语言有着强烈的愿望。李斯特的和声艺术的特点是将十分简单的元素给予复杂化的使用, 不断地追求色彩的新的配合。他一生的最后几年都在孜孜不倦地探索新的表现方法。后世评论认为, 甚至像瓦格纳、 德彪西这样在和声方面富有创新精神的大师们也都是沿着李斯特开辟的道路前进的。李斯特有些晚期作品含有惊人的和弦与转调, 预示了 20世纪和声方法与无调性风格, 他自己创作了 《无调性小品》 以及用全音音阶的 《可怜的修道士》 。他的音乐改革曾招致攻击和受人漠视, 但无可否认, 李斯特是大胆革新的创业者。总之, 这位 19 世纪浪漫主义时期的作曲家、 钢琴家, 在创作方面给音乐不断注入新的血液, 使浪漫主义音乐能够不断推陈出新。他将浪漫主义钢琴音乐推向高峰, 进而成为钢琴音乐史上十分重要的创作家和奠基者本回答被网友采纳
第2个回答 2013-10-29
如果萧邦是钢琴家中的钢琴家, 那 么弗兰兹． 李斯特 (Franz Liszt 1811～1886) 必定是人民大众的钢琴家--表演家、万方瞩目的大英雄, 也是把听众视若噤不出声猴群的钢琴家。他得天独厚, 具备了所有的优越条件--长相俊美, 魅力十足, 精力充沛, 技巧让人愕然屏息, 响度无人能及, 以及把听众玩弄于股掌之间的投机家气质。他树立了炫技大钢琴家的永久风范, 此类钢琴家不出现则已, 一出现则倨傲睥睨, 高举双手, 看来是一幅「打击」乐器的姿势, 即使是厌恶李斯特所有行径的「纯」音乐家也不禁企望仰止。
李斯特带给欧洲人的第一印象就是他已臻化境的钢琴技巧, 后来更将才能发挥到各种事业上--既是指挥家, 也是作曲家、批评家、作家、纨裤子弟、神父、教师、音乐家表率, 到最后更是「乐坛的大家长」。他的音乐思想著实慧黠, 在音乐史上首屈一指。但是他在演奏厅上却经常技痒, 忍不住要擅改他人的音乐, 以增加额外效果, 却也让音乐的格调降低不少, 就连贝多芬都在劫难逃。
三位作曲家巨匠对他的教诲, 影响其一生至钜。首先是白辽士,李斯特从白辽士处发掘了音乐色彩的意义, 也开始明白什么叫做宏图远擘。他的方式颇能迎合李斯特的品味, 就是这种方式把李斯特引入虚幻的浪漫主义中, 体悟真正的感动渴望、主观意识与追求不朽的心境。李斯特是第一位企图让钢琴「管弦乐化」的第一人, 不论在动感或色调上, 都有显著的成绩。钢琴键盘上的每个琴键绝非虚设, 响度如层层叠瀑。这些都是他师法白辽士的心得。
第二个影响来自帕格尼尼, 只是这次纯属器乐的冲击, 而非美学或哲学上的造诣。他对此有两大目标: 高超的技巧和倾倒全场的本领。李斯特最后才顿悟萧邦音乐的伟大, 也才明白钢琴演奏除了卖弄技巧, 还可以传递诗情画意, 钢琴之为器可以制造雄浑的风暴, 也可以产生涓滴细流的色调, 而装饰非但能营造亮丽效果, 对音乐本质的诠释也有相助之功。
李斯特最初以演奏钢琴起家, 他也许是当时世上最伟大的钢琴演奏家。他之著手于作曲还是后来的事。李斯特的早期创作都已经不再有意义, 因为绝大多数都是卖弄技巧的空泛之作。
威玛时期, 即1848到1858年间, 李斯特正值创作颠峰, 在拥有整个乐团的丰厚条件下,他进一步登上了作曲的另一层境界。1854年后,他有足够的信心, 开始亲手编配乐曲。此后就是十二首交响诗的时代接踵而至, 这是李斯特个人独创发明的新音乐形式。此时李斯特另一个对乐坛的贡献则是主题变化的观念。李斯特和古典风格真是云泥有别。即便是不肯拘泥形式的萧邦, 其三阙奏鸣曲和大提琴奏鸣曲也不得不向代代相传的奏鸣曲原则低头, 李斯特宁愿自创一格。
他专为钢琴独奏而编制的歌剧改写曲也是前所未有的新尝试。他针对歌剧所写作的改写曲和幻想曲, 真可谓熊熊烈火比之荧荧烛光。他以对位集锦的方式把主题分置四处, 更改和声, 用尽他生平所有的钢琴技巧, 产生的成果是真正只配供超级巨匠欣赏的音乐: 以雄浑、甚至爆发性音阶创制而成的创新脱俗作品。
威玛时期李斯特也创作一些雄心勃勃的作品, 如『浮士德交响曲』、『但丁交响曲』、『死之舞』等。其成熟作品万变不离其宗的本质是: 极尽大胆、原创、甚至极端的和声外观。包含在所有效果和形式重于内容下强调的是他特立独行音乐思想。李斯特采用的音乐色彩极端化甚至不亚于萧邦, 连华格纳身上都带有他的影子。
李斯特的音乐都是大胆又绚丽的音乐, 效果都是费心的安排, 或许摆出无心插柳的不经意姿态, 但确实是李斯特征服许多技术瓶颈后的杰作。他的作品栩栩有生, 立意惊世骇俗。直到晚年, 李斯特的乐风才又转变成另一种面貌。某些人士以「虚有其表」为指责李斯特音乐的口实, 但此言实在有待斟酌, 一方面和声上如此大胆创新的乐曲, 不容遭人以肤浅一词完全抹杀, 况且李斯特珠圆玉润般的旋律,也不该就此遭到忽视。李斯特是制造旋律的圣手, 若他的曲调碰巧颤音安排过于冗长, 也只不过说明了作曲家吸引注意力的企图未免太过强烈罢了。如此音乐具有慑人般的魔力, 然而它难于理解的原因就在于太过仰赖演奏者的个人表现, 其中尤以钢琴曲为然。倘若依总谱的表面意义一一诠释其音乐的话, 则显的空空洞洞, 只有音阶与琶音的聒噪。反之如果钢琴家在诠释上过了头, 音乐就会变得俚俗而放纵。唯有技巧已出神入化、大胆、响度大、颤音细致、流露出贵族气息、节奏稳健又不失弹性的钢琴家, 才能胜任愉快。
暮年李斯特开始了一连串满足好奇心而作的试验。『可怕的沙皇』及『灰云』中的大师手法刻意收□, 并采用不和谐、赤裸而大胆的和弦为辅, 让人联想到印象主义。李斯特的晚期作品蕴蓄了后来启发德布西、巴托克及其他现代人士的思想种子, 可惜大部分都不为人知。
最重要的是, 李斯特带给乐坛形式与和声的新观念。巴托克在一篇讨论李斯特的专文中指出李斯特音乐凸显的缺失, 但是他又补充道: 「我们必须从新思想里找到这些作品的精髓要旨, 李斯特是将它表面化的第一人, 大胆地遥遥指向未来。」巴托克把李斯特视为乐坛的大功臣。十九世纪中, 布拉姆斯与华格纳的出现一度抢走了李斯特的风采,到了二十世纪的1925～1950年间, 李斯特也几乎渐渐为乐迷淡忘。但事实是: 形势最后告诉我们, 先知先觉的李斯特对音乐变化趋势的左右能力, 比同时代任何作曲家都要来的强罢了!!在音乐史上他居于至高无上地位的世纪, 还有待更多有心人士不厌其烦挖掘了。
李斯特带给欧洲人的第一印象就是他已臻化境的钢琴技巧, 后来更将才能发挥到各种事业上--既是指挥家, 也是作曲家、批评家、作家、纨裤子弟、神父、教师、音乐家表率, 到最后更是「乐坛的大家长」。他的音乐思想著实慧黠, 在音乐史上首屈一指。但是他在演奏厅上却经常技痒, 忍不住要擅改他人的音乐, 以增加额外效果, 却也让音乐的格调降低不少, 就连贝多芬都在劫难逃。
三位作曲家巨匠对他的教诲, 影响其一生至钜。首先是白辽士,李斯特从白辽士处发掘了音乐色彩的意义, 也开始明白什么叫做宏图远擘。他的方式颇能迎合李斯特的品味, 就是这种方式把李斯特引入虚幻的浪漫主义中, 体悟真正的感动渴望、主观意识与追求不朽的心境。李斯特是第一位企图让钢琴「管弦乐化」的第一人, 不论在动感或色调上, 都有显著的成绩。钢琴键盘上的每个琴键绝非虚设, 响度如层层叠瀑。这些都是他师法白辽士的心得。
第二个影响来自帕格尼尼, 只是这次纯属器乐的冲击, 而非美学或哲学上的造诣。他对此有两大目标: 高超的技巧和倾倒全场的本领。李斯特最后才顿悟萧邦音乐的伟大, 也才明白钢琴演奏除了卖弄技巧, 还可以传递诗情画意, 钢琴之为器可以制造雄浑的风暴, 也可以产生涓滴细流的色调, 而装饰非但能营造亮丽效果, 对音乐本质的诠释也有相助之功。
李斯特最初以演奏钢琴起家, 他也许是当时世上最伟大的钢琴演奏家。他之著手于作曲还是后来的事。李斯特的早期创作都已经不再有意义, 因为绝大多数都是卖弄技巧的空泛之作。
威玛时期, 即1848到1858年间, 李斯特正值创作颠峰, 在拥有整个乐团的丰厚条件下,他进一步登上了作曲的另一层境界。1854年后,他有足够的信心, 开始亲手编配乐曲。此后就是十二首交响诗的时代接踵而至, 这是李斯特个人独创发明的新音乐形式。此时李斯特另一个对乐坛的贡献则是主题变化的观念。李斯特和古典风格真是云泥有别。即便是不肯拘泥形式的萧邦, 其三阙奏鸣曲和大提琴奏鸣曲也不得不向代代相传的奏鸣曲原则低头, 李斯特宁愿自创一格。
他专为钢琴独奏而编制的歌剧改写曲也是前所未有的新尝试。他针对歌剧所写作的改写曲和幻想曲, 真可谓熊熊烈火比之荧荧烛光。他以对位集锦的方式把主题分置四处, 更改和声, 用尽他生平所有的钢琴技巧, 产生的成果是真正只配供超级巨匠欣赏的音乐: 以雄浑、甚至爆发性音阶创制而成的创新脱俗作品。
威玛时期李斯特也创作一些雄心勃勃的作品, 如『浮士德交响曲』、『但丁交响曲』、『死之舞』等。其成熟作品万变不离其宗的本质是: 极尽大胆、原创、甚至极端的和声外观。包含在所有效果和形式重于内容下强调的是他特立独行音乐思想。李斯特采用的音乐色彩极端化甚至不亚于萧邦, 连华格纳身上都带有他的影子。
李斯特的音乐都是大胆又绚丽的音乐, 效果都是费心的安排, 或许摆出无心插柳的不经意姿态, 但确实是李斯特征服许多技术瓶颈后的杰作。他的作品栩栩有生, 立意惊世骇俗。直到晚年, 李斯特的乐风才又转变成另一种面貌。某些人士以「虚有其表」为指责李斯特音乐的口实, 但此言实在有待斟酌, 一方面和声上如此大胆创新的乐曲, 不容遭人以肤浅一词完全抹杀, 况且李斯特珠圆玉润般的旋律,也不该就此遭到忽视。李斯特是制造旋律的圣手, 若他的曲调碰巧颤音安排过于冗长, 也只不过说明了作曲家吸引注意力的企图未免太过强烈罢了。如此音乐具有慑人般的魔力, 然而它难于理解的原因就在于太过仰赖演奏者的个人表现, 其中尤以钢琴曲为然。倘若依总谱的表面意义一一诠释其音乐的话, 则显的空空洞洞, 只有音阶与琶音的聒噪。反之如果钢琴家在诠释上过了头, 音乐就会变得俚俗而放纵。唯有技巧已出神入化、大胆、响度大、颤音细致、流露出贵族气息、节奏稳健又不失弹性的钢琴家, 才能胜任愉快。
暮年李斯特开始了一连串满足好奇心而作的试验。『可怕的沙皇』及『灰云』中的大师手法刻意收□, 并采用不和谐、赤裸而大胆的和弦为辅, 让人联想到印象主义。李斯特的晚期作品蕴蓄了后来启发德布西、巴托克及其他现代人士的思想种子, 可惜大部分都不为人知。
最重要的是, 李斯特带给乐坛形式与和声的新观念。巴托克在一篇讨论李斯特的专文中指出李斯特音乐凸显的缺失, 但是他又补充道: 「我们必须从新思想里找到这些作品的精髓要旨, 李斯特是将它表面化的第一人, 大胆地遥遥指向未来。」巴托克把李斯特视为乐坛的大功臣。十九世纪中, 布拉姆斯与华格纳的出现一度抢走了李斯特的风采,到了二十世纪的1925～1950年间, 李斯特也几乎渐渐为乐迷淡忘。但事实是: 形势最后告诉我们, 先知先觉的李斯特对音乐变化趋势的左右能力, 比同时代任何作曲家都要来的强罢了!!在音乐史上他居于至高无上地位的世纪, 还有待更多有心人士不厌其烦挖掘了。
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