严格地说，早期的电影没有蒙太奇剪辑，没有对时空的分解与重新组合。
卢米埃尔的电影实际上只是作为一种新技术的显示和简单的游戏而已。它用一种非常简单的方法制片，即把摄影机对准一个场景，直到把胶片拍完。这是一种缺乏蒙太奇构思的自然主义式的纪录。
梅里爱开始把不同场景下拍摄的镜头连接在一起来进行叙事，使电影开始具有“分解与组合”的特征。显然，他比卢米埃尔前进了一步。但整场整场的戏都是从一个机位拍摄下来的，镜头的连接也是一种最简单的连接。他并没有理解到这种连接组合的巨大意义。
与此同时，美国导演鲍特和格里菲斯也在寻找电影独特的结 构方式。1902年鲍特利用旧片库里的一些反映消防队员生活的影片素材，又用演员扮演的方法在摄影棚里补拍了抢救母亲和孩子的画面，然后把素材片和补拍片恰当地剪接起来，构成《一个美国消防队员的生活》。鲍特的这一尝试比卢米埃尔和梅里爱都前进了一大步，它探索了电影获得时空自由的可能性。
在鲍特的基础上，格里菲斯成为电影史上第一个自觉地使用 “蒙太奇”的人。在《道利冒险记》（1908年）中，格里菲斯创造了 “闪回”的手法；在《凄凉的别墅》（1909年）中，他首次应用平行蒙太奇，创造了著名的“最后一分钟营救”手法；在《雷梦娜》（1910 年）中，他创造了大远景；在《龙尔达牧师》（1911年）中，他用了极近的近景，并且发展了交替切人的技巧；在《屠杀》（1912年）中，他首次应用了移动摄影。
尽管格里菲斯有着上述一系列创造，并在《一个国家的诞生》 （1915年）和《党同伐异》（1916年）这两部杰作中，把他所创造的新技巧应用得非常纯熟，但却从来没有把他的蒙太奇方法条理化。他似乎主要是凭直觉和一种不能言传的对电影手段的热爱来从事 创作，他从未表示过他意识到这些原则的存在。他认为蒙太奇只 是生动地表现戏剧故事的最有力的助手，把蒙太奇仅仅作为一种 技巧手段加以运用，从本质上说，他还没有理解蒙太奇的基本性质 和它的全部潜力。
