学习的锯片京剧去谈好你对京剧正能国粹艺术形式有了哪些新的了解

Question

如题所述

Answer 1

1、综合性

唱：是戏曲演出中剧中人物进行内心情感抒发或叙事的主要方式，根据不同的剧种，采用不同的音乐形式。就唱词而言，一般可以分为两种类型，一为曲牌体，如昆曲、高腔等；一为板腔体，如京剧、评剧、各类梆子戏等。

念：是戏曲演出中对人物间的对白或独白的总称，是一种诗歌化、音乐化的戏剧语言。一般的剧种所用念白与剧种所在省份的地方音大致相同。京剧念白有京白、韵白之分，前者用北京方音稍加变化，后者用湖广音、中州韵。昆曲则用韵白或苏白。

做：是对戏曲演员的身段、表情、气派、风度等表演的总称。是戏曲表演的主要组成部分，也是舞台行动的主要组成部分。戏曲的做，多为程式性的动作，大都写意。

打：指戏曲中对点头场面的表现手段，也叫“开打”，有时表现两人的对打，有的则是集体的战争场面。戏曲的开打具有极强的舞蹈性、程式性和表现性，也多写意而非写实。

2、写意性

舞台布置的写意：一桌二椅

中国戏曲传统舞台用一句话概括，即为简约，也可以称之为写意。它没有繁复的舞台布景，没有眩目的舞台装置（当然，上海二三时年代兴起的机关布景是另一种戏曲舞台的样式，不过那是对西方戏剧舞台吸收的结果），它上面只有简单的桌椅，甚至空旷的舞台。戏曲舞台上的桌椅按照不同的用途有不同的含义，有时桌椅即为桌椅，如表现厅堂、书房、官府大堂、金殿等环境。有时桌椅则不是桌椅，桌子可以做床，可以做山；椅子可以做窑门，可以做井。桌椅具体指什么，起决定作用的是演员表演。在某种程度上，它可以无所不指。

人物化妆的写意：戏曲脸谱

中国戏曲人物的化妆也是写意的，用一句话概括，即为“公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形”，其目的在于“盖亦寓褒贬于其间耳”（清末王国维语），而最集中的表现是戏曲的脸谱。脸谱的象征意义总体来说是“红忠白奸”，所以奸臣如曹操者多勾白脸，忠勇似关羽者多涂红色。此外，性情暴躁者多勾兰脸，刚正无私者多用黑脸，喜兴者勾笑脸，愁苦者勾哭脸。脸脸鲜明，人人生动，观众睹脸则知其人，这是戏曲简便的一面，也是它形象的一面。

人物服饰的写意：长袖善舞

中国戏曲服装基本上以明清服装为主要样式，同时参照表现故事的朝代给以一定的变化。它的写意性，表现在它对季节、时代、地域等服装特点的忽略，它只考虑戏曲服装是否符合人物的身份、地位、年龄等与人物塑造相关的方面。另外，戏曲服装所着重考虑的是它是否适合在戏曲舞台上出现，它是否具有可舞性。戏曲的服装不仅要有装饰性，而且要有可舞性，要在人物塑造上起到它们应起的作用。戏曲的水袖、大靠的靠旗、箭衣的大带、纱帽的帽翅、脚上的厚底等无不具有可舞性，无不参与人物形象的塑造。

舞台行动的写意：有话则长，无话则短

中国戏曲的舞台形动是自由、灵活的，它在这个方面与中国的评书异曲同工，即“有话则长，无话则短”。戏曲舞台上可以用一个“圆场”表示地点的变化，可以用“急三枪”的曲牌表现一个原来曾经提过的丰富内容，这便是“无话则短”，因为这些内容没必要交待，它们与人物塑造和情节表现无益。戏曲舞台上同样也可以用一段长达二十分钟的“慢板”来抒发人物的内心情感；也可让大将在战胜敌人后，用一大段“枪花”或“刀花”表演来抒发他（她）获胜后的喜悦。这便是“有话则长”，因为这些内容对人物塑造和情节表现有益。戏曲舞台行动的长短，不是取决于生活实际，而是取决于人物塑造和情节表现的需要。

3、程式性

用程式动作表现生活：生活动作的舞蹈化

起霸：其名源于昆曲《千金记·起霸》一出，表现霸王项羽与敌对阵前整盔束甲的准备工作，以后则演变为一套程式动作，专门用来表现将士出征前的准备活动。有男霸、女霸之分，前者阳刚，后者阴柔。

趟马：也叫马趟子，表演者手持马鞭表现人物在马上急驰一套程式动作，由古代的“踏竹马”演变而来。

走边：其名源出山西梆子《白虎鞭·走边》一折，表现身怀武艺的人物轻装潜行的表演程式。常用于侦察、巡察、夜行、暗袭或赶路等特定情境，是武戏演员的基本功之一。

人物服饰的程式：宁穿破勿穿错

盔头：指对戏曲表演中人物头上所戴冠、帽、盔等的总称。

冠：多指帝王、贵族所戴的硬质礼帽，如紫金冠、凤冠等。

盔：武职人员所戴的硬质帽子，如帅盔、夫子盔等。

巾：为缎制品的软制帽子，有花有素，属于便装。如相巾、文生巾、员外巾等。

帽：用于不同身份的人物，软硬质均有。如纱帽、罗帽等。

戏衣：指对戏曲表演中所穿戴服装的总称，多具有装饰性、可舞性，不注重写实性，只是对人物身份、地位等方面给以标志性表现。

蟒：蟒袍的简称。绣云龙、海水纹，为帝王将相的正服，颜色多样，除皇帝为明**外，其他人因其身份、地位（官职）、年龄、性格的不同而异。

靠：又称“甲”，是武将的戎装，有软、硬之分。硬靠需背扎三角形靠旗四面。软靠不扎靠旗。此外还有改良靠。颜色与人物年龄、性格相关。

褶：戏衣中用途最广者。为帝王将相的衬衣及平民的便服。分花、素两种。多为斜襟（大襟），男褶子为硬质，女褶子为软质。

帔：对襟中分。为皇帝、文官的便服和士绅的便服。剧中表现夫妻关系时，多穿花色相配的帔，称“对帔”。

衣：指贵贱贫富各种角色所穿的服装，如官衣、箭衣、抱衣抱裤、茶衣等。

戏鞋：对戏曲表演中人物所穿靴鞋的总称。

靴：也叫“靴子”。传统戏曲中常用的高帮或长帮的鞋，其帮多由棉布或缎制成。有厚底和薄底两种样式。

鞋：相对于靴而言，指无帮的鞋子。

4、虚拟性

对空间流变的虚拟：戏曲舞台是一个流动的空间，人物在不断的上下场，也就在不断地表现时间的变迁和地点的更迭。时间变迁的表现方法在于对时间的虚拟，运用演员的演唱和表演去向观众说明。而地点的更迭，即空间的流变，则是通过演员的“圆场”。演员在舞台上走上半个、一个或多个“圆”，即表示了人的从一个地方到达了另一个地方，无论这两个地方的距离是远还是近，只需“圆场”一走，足矣。

对周边环境的虚拟：戏曲舞台上对周围环境的虚拟的用法是最多的，因为戏曲舞台的表现原则是用最为简单的布景和装置表现尽可能多的内容，所以周围的环境多不在舞台表现范围之内，它们多被虚化，而由演员的行为和演唱去“说明”人物所处的环境。而这种虚拟环境的再现也需要观众的联想力。

对时间的虚拟：戏曲舞台上的时间是灵活自由的，是对生活时间的虚拟。有的是时间的有意拉长，如大将战胜敌人后的耍枪花或刀花，是用拉长时间或时间暂时停止的办法来表现人物战胜敌人的高兴心情。有的是时间的有意缩短，如一般用一段或几段唱表现一夜的过去，如用“急三枪”的曲牌省略不必要交待的内容。有时是时间的假定，如《三岔口》在灯火通明的舞台上表现黑夜即是。

对动作对象的虚拟：戏曲舞台上人物动作有时具备动作对象，有时则可以将其省略。有的是全部省略，如人物上楼梯，则只做出提衣抬腿上楼的动作，楼梯却是没有的；人物开窗，窗子也被省略了。有的是部分省略，如人物骑马，马被省略了，却还有马鞭；人物行船，船与水被省略了，却还有船桨。这是戏曲简约化的表现，也是虚拟特征的表现。

表演功法

1、毯子功：指戏曲演员所要掌握的翻打跌扑功夫，如“抢背”、“吊毛”、“虎跳”、“跟头”等。

2、腰腿功：指戏曲演员所要掌握的腰腿功夫，如“下腰”、“涮腰”、“踢腿”、“耗腿”等。

3、甩发功：指戏曲生行演员所要求掌握的利用头上所戴的“甩发”表达即定情绪的功夫， 一般当遇到悲愤、惊恐情境时使用。

4、翎子功：指戏曲小生演员利用头上所戴的翎子表达即定情绪的功夫，一般包括“涮翎”、“掏翎”等。

5、髯口功：指戏曲老生行演员利用所戴髯口（胡子）表达即定情绪的技巧，如“理髯”、“抖髯”、“挑髯”等。

6、水袖功：指戏曲旦行演员所要求掌握的利用“水袖”表达情感的技巧，如“抖袖”、“翻袖”、“扬袖”等。

7、扇子功：指戏曲小生演员所要求掌握的运用手中扇子的技巧。

特技表演

1、变脸：指戏曲演员通过快速改变面部化妆或变换面具的手法表达一定情感或情境的手法，其中包括抹暴眼（在眉心、鼻眼间抹黑）、吹粉（向脸上吹色粉以改变脸上颜色）和扯脸（以快速手法扯下装于头顶的薄面具），其中“扯脸”是川剧常用的变脸手法。

2、喷火：有两种手法，一为戏曲演员预先在口中衔一圆管，内装燃着的火纸灰，演员用气徐徐将火花吹出；另一种为将口中圆管内所装之松香末吹到火把，引起长达数尺的火焰，颇为壮观。此技巧多用于神鬼角色。

3、打出手：指戏曲表演中以一个演员为中心，其他演员配合他（她）做刀枪等器械的抛接动作，再加上锣鼓，制造一种战斗气氛。“打出手”者多为旦行中的武旦，多用于神话戏中，表现神仙运用法宝斗法。

4、椅子功：指戏曲演员利用椅子所做的各种高难度的技巧。

5、耍大旗：指由一个演员舞动手中的大旗，其他演员随大旗的舞动做翻滚动作，用于表现战斗场面。

6、耍素珠：指饰演和尚的丑角演员利用脖子上挂的佛珠（素珠）进行的高难技巧表演。

7、耍帽翅：指饰演官员的老生演员利用头上纱帽的帽翅进行的一系列高难度的技巧表演。

8、走矮子：指丑行演员表现矮小人物时所运用的一种技巧， 一般身体呈下蹲状态，大腿与小腿、大腿与身体成直角，以前脚掌行走。

Answer 2

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同样作为平民百姓的普通观众，为什么在那个年代，就可以有那么强的对此种艺术的鉴赏力？
首先，作为京剧的全盛时期，那时候京剧的覆盖面和辐射力都非常大，所以作为一种日常娱乐，经常看自
然鉴赏水平就高了，那些不看京剧的人估计也谈不上鉴赏。
第二就是清末民初的戏曲具有延续性，从康熙年间开始的花雅之争，一直是剧坛热点问题，花部乱弹在争
胜中占得先机，各大剧种争奇斗艳，昆曲一脉相承，但是不管怎么争胜，传统戏曲演出没有中断，这就有
助于戏曲鉴赏能力的培养和积累。
第三，清末民初的民众，大多经历过“封建社会”或者生活在“封建社会”的延续期，所以一些现在看来
是古代生活的京剧可能就是他们的生活，价值观等比较相似，相对而言与这门艺术的隔阂也就更小，更容
易贴近京剧的世界。
最后，京剧全盛期的京剧相对今天而言，整体可能更为通俗，甚至有些流于低俗的剧目存在，这也人为的
降低了鉴赏的门槛，不会造成“曲高和寡”的现象。
2.是如何听出水平高下的呢？
中国传统戏曲自有一套评价标准，像四功五法即是其一。
3.而在其他时代欣赏京剧，都存在门槛，需要了解种种京剧知识才能欣赏？
欣赏没有门槛，具备正常的视听能力就行，鉴赏才存在门槛。之所以存在门槛，可以参考第一个问题。
4.以此类推，为什么会出现一个时代中特定的艺术对普通人没有门槛的情况？
我觉得这是个伪命题，艺术鉴赏肯定存在门槛，只是在不同的时代有高有低。
西方有个著名的“一万小时天才论”，大意是在一个领域训练超过一万个小时就能成为改领域的超高手。各行各业莫不如是，听戏也就是这么个事，老话“生书熟戏”就是这么个道理了，典型的例子就是样板戏估计还有一大票人津津乐道，但这票人不见得喜欢其他传统戏，甚至根本听不懂。
现在多数观众没怎么听过戏，一听戏就是鸭子听雷一般，就是这个道理了。