在建筑艺术方面，这时期的总体布局和唐朝一个重要区别是组群沿着轴线，排列若干四合院，加深了纵深发展的程度，如正定隆兴寺和碑刻中的汾阴《后土祠图》都充分说明了这点。组群的主要建筑已不是由纵深方向的二、三座殿阁所组成，而是四周以较低的建筑，拥簇中央高耸的殿阁，成为一个整体，如宋画《明皇避暑图》、《滕王阁图》和《黄鹤楼图》都是如此，所不同的《明皇避暑图》中的主要殿阁的平面、立面采用方整对称的方式，而《滕王阁》、《黄鹤楼》二图则比较灵活自由；而中央部分往往在十字形歇山顶下再加一层檐，与下部的抱厦、腰檐、平坐、栏杆等相结合，组成雄健、美丽而富于变化的外观，则基本上相同。这时四合院的回廊已不在转角处加建亭阁，而在中轴部分的左右，建造若干高低错落的楼阁亭台，使整个组群的形象不陷于单调。
此外，与纵深布局相结合，在主要殿堂的左右，往往以挟屋与朵殿拱托中央主体建筑，从这些资料中还可以看到组群的每一座建筑物的位置、大小、高低与平座、腰檐、屋顶等所组合的轮廓以及各部分的相互关系都经过精心处理，并且善于利用地形，和环境巧妙结合起来，绕有园林风趣，如太原晋祠圣母庙即是一例。
单体建筑的造型，北宋木构架建筑在唐、五代的基础上有不少新的发展。首先是房屋面阔一般从中央明间向左右两侧逐渐缩小，形成主次分明的外观。其次，柱身比例增高，开间成为长方形，而斗栱相对地减小，同时补间铺作加多，其艺术效果与唐代有很大的差别。除建筑体形的变化以外，装修的变化也对造型发生很大的影响。这时期建筑上大量使用可以开启的、棂条组合极为丰富的门窗，与唐、辽建筑的板门、直棂窗相比较，大大改变了建筑的外貌，同时改善了室内的通风和采光。房屋下部建有雕刻精美的须弥座。柱础形式也呈现着丰富多彩的盛况；柱子除圆形、方形、八角形外，出现了瓜楞柱，而且石柱数量大量增加，其表面往往镂刻各种花纹。
建筑内部，除出现许多精美的家具和小木作装饰外，室内空间也加大，并简化了梁、柱节点上的斗栱，给人以开朗明快的感觉。各种构件为了避免生硬的直线和简单的弧线，普遍使用卷杀的方法，屋顶上或全部覆以琉璃瓦，或用琉璃瓦与青瓦相配合，成为剪边式屋顶。彩画和装饰也都按着规定的比例和构图方法，取得满意的艺术效果，因而当时建筑给人以柔和而灿烂的印象。南宋建筑虽然实物较少，但从当时绘画中表现的建筑风格，可以看出柔和绚丽的倾向，发展到偏于细致、工整和繁缛了。
此外，宋朝的匠师们，显然由于更多地注意到组群建筑布局的整体效果，还规定了房屋越高大，屋顶坡度越陡峻的原则和比例公式：最陡的坡度到1∶1.5之比，最低的则为1∶2；从组群总体布局上明确了主次之分。屋顶坡度的趋向陡峻大概有以下几个原因：主要的是防漏的要求，为了保持檐头屋面有必要的坡度以利排水，屋顶的总坡度就必须加大；其次是宋代以后，都市繁荣，豪富之家争建高楼大厦，为了突出自己的房屋，就竞相抬高屋顶以相炫耀。最后是宋代玻璃瓦大量增产，屋面装饰性瓦件日趋丰富，屋顶成为房屋的极美丽的一部分，所以必须增加坡度，以期达到高耸夺目的效果。
在辽朝领域中，基本上继承了唐朝简朴、浑厚、雄壮的作风。在整体和各部分的比例上，斗栱雄大硕健，檐出深远，屋顶坡度低缓，一切曲线都刚劲有力，细部手法简洁朴实，雕饰较少。这就使得辽、宋建筑具有迥然不同的风格。
与南宋约略同时的金是辽和北宋建筑的继承者，因而在建筑的艺术处理方面，糅合了宋辽建筑的特点。在外形比例上，以大同上华严寺大殿为例，开间比例已成长方形，柱身很高。斗栱用材虽与佛光寺大殿相同，出檐很远，屋檐曲线雄劲有力，但由于比例不同，总的风格也自然与唐、辽不同；而隆兴寺摩尼殿的轮廓纯属宋朝建筑风貌。此外，金朝建筑在辽朝“”形或“米”形平面的斗栱的基础上，发展出更复杂形式的斗栱，如正定隆兴寺摩尼殿和大同善化寺三圣殿所见；室内外装修则在宋朝的基础上更加华丽繁复。
这时期砖石塔的风格，由于南北各地出现了大量模仿木结构的形式，因而比唐朝的砖塔更为华丽。北宋初年的苏州虎丘山云岩寺塔和杭州的几座石雕小塔完全是木塔的砖石模型。辽代砖塔如庆州白塔和河北涿县云居寺、智度寺双砖塔，除了出檐深度受到材料的局限而比较短促外，几乎是应县释伽塔的翻版。而辽朝密檐塔在须弥座、柱、额、斗栱、门、窗等方面也都模仿木结构的形式。辽末又在塔身额枋下面增加一列装饰性的“如意头”。到金代，塔的总体轮廓更趋向于挺秀，这类密檐塔只见于黄河以北到辽宁、内蒙古一带，从年代和地区的分布，说明它是在唐塔基础上的一个新发展。
值得注意的是，宋、辽、金时期，与模仿木构件的砖石塔流行各地的同时，墓葬中也出现同样的现象。这种现象一方面说明当时工艺水平的提高，同时也反映建筑设计上一种新的倾向，一直影响到明朝的无梁殿建筑。
这时期的建筑装饰更是绚丽多彩。如栏杆花纹已从过去的勾片造发展为各种复杂的几何纹样的栏板。室内“彻上露明造”的梁架、斗栱、虚柱(垂莲柱)以及具有各种棂格的格子门、落地长窗、阑槛钩窗等，既是建筑功能、结构的必要组成部分，又发挥了装饰作用。其中门窗的棂格花纹除见于《营造法式》外，山西朔县崇福寺金代建造的弥陀殿有极其富丽的三角纹、古钱纹、球纹等窗棂雕饰。
室内天花使用平闇的渐少，而各种形式的平栱和藻井的数量则大量加多，其中构图和色彩以山西应县净土寺大雄宝殿的藻井最为华丽。小木作达到前所未有的精致程度，如山西大同下华严寺薄伽教藏殿内“壁藏”、山西应县净土寺大殿内部的藻井“天宫楼阁”及四川江油云岩寺的“飞天藏”等，都是模仿木构建筑形式而雕刻精美细致的精品。
彩画方面，辽宁义县奉国寺大殿和山西大同下华严寺薄伽教藏殿的辽朝彩画继承唐代遗风，在梁枋底部和天花板上画有飞天、卷草、凤凰和A目纹等图案，斗栱上有莲花和其他花朵；颜色以朱红、丹黄为主，间以青绿。可是北宋彩画随着建筑等级的差别，有五彩遍装、青绿彩画和土朱刷饰三类。其中梁额彩画由“如意头”和枋心构成，并盛用退晕和对晕的手法，使彩画颜色对比，经过“晕”的逐渐转变，不至过于强烈；在构图上也减少了写生题材，提高了设计和施工的速度，适合于大量建造的要求，是一个重要发展。后来明清二代的彩画都是由此发展而成的。
砖石雕饰，如正定隆兴寺大悲阁内的铜观音像的须弥座、河南登封少林寺和苏州罗汉院的石柱与许多柱础覆盆上所雕绞样，以及大量砖石塔、砖木中的雕刻、都表现着丰富多彩的构图。
总之，由众多的实例和《营造法式》中，可以看到从北宋开始，建筑风格向柔和绚丽的方向转变了。
