浅说诗词格律
一、平仄音
一般来讲，普通话里的第一、第二声（既阴平、阳平）里大部分字，是古典诗词声韵部里的“平声”；而三、四声都是仄声（既“上声”和“去声”），但这仅仅是一般而言，绝不是肯定。如以普通话发音作为韵的平仄确定，一准出现错误。因为在不少入声字里，它的发音就是普通话里的阴平、阳平声，而入声字，又偏偏就是诗韵中的仄音。我对入声韵字最头痛，稍不留神就会出错。自己创作的古典诗词里，被人挑出毛病的地方，多为入声字的错误使用。
入声字怎样才能记住？有人总结了窍门，但我不太认可。我认为入声字的掌握，应该是在长期写作时慢慢感悟出来的，在不熟悉的时候，只能靠查韵书去确定，这样做虽然比较烦琐，但是，能够有效的避免了平仄出现错误。
入声字韵书上写的很分明，这里就拿几个字作为例子，不过是希望大家知道，这些字可不是平音，而是仄音：剥、吃、出、*、激、息、等等，这些字的发音都是普通话的“阴平”，但在诗韵里，它们都是仄韵。
附加讲个小故事，很能说明平仄声的问题：梁武帝曾经问朱异：“你们这帮文人整天在谈四声，那是什么意思？”朱乘机拍了一下马屁：“就是‘天子万福’的意思。”天是平声，子是上声，万是去声，福是入声，平上去入就构成中古汉语的四声，上去入又合起来叫仄声。这四声中，最成问题的是入声。梁武帝接着又问：“为什么‘天子寿考’不是四声？”天、子、寿是平、上、去，考却不是入声，可见当时一般的人也搞不清楚什么是入声。
其实在普通话中，入声已经消失了。原来发音不同、分属不同韵部的入声字，有的在今天读起来就完全一样。比如“乙、亿、邑”，它们在平水韵中分属入声四质、十三职、十四缉不同韵部，可在普通话读来却毫无差别（用闽南语来读，则能分得清清楚楚，分别读做ik，it，ip）。
光是平仄音就说这么多，其实，如果手里有一本韵书就是最方便的事情了，许多字的平仄音在吃不准的时候，就可以翻查。过去我比较喜欢使用“平水韵”，而现在只喜欢在书店里购买的《诗韵新编》，在本书被称为“新韵”，而新韵就是改良后的古典诗词的韵书。如果到一些比较大的书店里去，应该可以找到这类书卖。（三联书店里就有这些书籍）。
二、关于韵的几个概念
韵是诗词格律的基本要素之一，其实，一个字如果出现在诗行中，它的平仄音可以称为律，如果出现错误，就被称为“出律”，一个字在韵脚处才叫“诗韵”，如果出现错误，就被称为“出韵”。诗人在诗词中用韵，叫做“押韵”。从《诗经》到后代的诗词，差不多没有不押韵的。甚至连民歌都会押韵。在北方戏曲中，韵又叫辙，于是，“押韵”又称为“合辙”。
一般人在写古典诗词的时候，有两种情况：一种是习惯不按格律平仄去写诗词，他们在格律上的使用，习惯按普通话发音确定，所以，出律与否不提了，本就没有按格律写作，但是，韵却很可能出现错误，我固执的认为，一首古典诗词，它能错律但绝不能错韵，否则就完全谈不上古典而属于现代诗歌，甚至属顺口溜了。另一部分朋友喜欢按格律写诗词，参照的韵部多为“平水韵”或者是“声律启蒙”里的规定，这个做法是正确的，尽管已有不少人呼吁以普通话发音去确定一首诗词韵声部，但是，这些呼吁一直没有得到相关部门的重视或认可，所以，如果想使自己的诗词在韵上不出现错误，还是要使用古人为我们写出的这些规定。牵扯到韵的使用问题其实不多，除了用字可按韵书规定外，再就是把几个必须掌握的概念弄明白就可以了。
总结归纳一下与韵有关的定义，也算是名词解释吧：
1、通韵：古体诗写作时的押韵，可以把邻近韵部的韵，混在一起通用，称为通韵。
2、窄韵：某韵部的字数很少。（宽韵与窄韵意思相反，略去不提）
3、出韵：应该按词谱规定用韵时，诗词里参杂了其他韵部的字，叫做出韵。
4、和韵：在唱和别人诗词中所使用的韵字来押韵作诗叫和韵。
5、次韵：也称“步韵”，既用原诗词相同的韵字，且前后秩序都必须相同。
6、用韵：既使用别人原诗中相同的韵字，但不必依照其秩序。
7、依韵：既用与原诗词同一韵部的字，但不必用其原字。
8、抱韵：既首句与末句押韵，第二句与道第二句押韵，以此类推向中环抱的押韵方式。
9、偶韵：既逢偶句才押韵
10、随韵：既一呼一应进行转换的押韵方式，一般是上句定韵，下句随押。
11、排韵：既从地一句到全章甚至全篇，每句都押同一种韵。
三、对仗：
“对仗”如果细说，不如买本书自己细看，主要是内容实在太多了。记得当初我看见“对仗”这个词的学习资料居然有那么多的时候，吃惊极了。总以为掌握基本知识就够了，没想到还有那么多的东西需要学习了解。在对仗的每部分里，又分出各小部分，枝枝叉叉难以在这里归纳全面，所以，只能拣一些易记、多用的知识作为笔记内容，再深的知识，就必须看书了。
诗词中的对偶，就叫做“对仗”。古代的仪仗队是两两相对的，这便是“对仗”这个术语的来由。一般讲的对偶，指的是上下两句的相对。而上句又叫“出句”，下句又叫“对句”。
律诗中的对仗与对联中的对仗是不同的，如果照搬则属错误。对联里的对仗面很宽，意思到了就算工整（又称宽对），但律诗就不同了，律诗的对仗在工整方面要求的非常严格，甚至比词、曲中的对仗都要严。 因七律诗里对仗比较多，颔联、颈联都要求必须对仗，所以，对仗又多在格律诗中的“七律”体裁上使用，绝句则少用对仗。词、曲的对仗要求比较松，一般来讲，古典词里出现的五言、七言句子，只要两两相对的出现，均要求使用对仗，词的开篇两句如要求使用对仗，词谱会做专门要求，比如“西江月”、“踏莎行”等词谱的开头两句，都是要求对仗出现的。好在这些要求不少词谱没有刻意提醒，所以，现在我们在填词时，这方面即使出现错误也多被忽略不提。
律诗的对仗规则有下面几个重点：
1、句法相同。
2、不能用相同意思的字相对。象“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”这种对仗，在词、曲中是允许的，在律诗中则不允许。
3、词性要相对。既名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，代词对代词，虚词对虚词。如果要对得工整，还必须用词义上属于同一类型的词（主要是名词）来相对，比如天文对天文，地理对地理，数目对数目，方位对方位，颜色对颜色，时令对时令，器物对器物，人事对人事，生物对生物，等等。有一点要特别注意，对仗里不能是同义词。例如：“星垂平野阔，月涌大江流”，“星”对“月”是天文对，“野”对“江”是地理对，而“垂”对“涌”，“平”对“大”，“阔”对“流”，也都是在词义上属于相同类型的动词、形容词的相对。这样的对仗，才叫做工对。
4、出句和对句的平仄是相对的。
5、出句的字和对句的字不能重复使用。
词的对仗，有两点和律诗不同。
第一，词的对仗不一定非要以平对仄，以仄对平。如“千里冰封，万里雪飘”，又如“望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔”（城对河，是平对平；外对下，是仄对仄）。
第二，词的对仗可以允许同字相对。如“千里冰封”对“万里雪飘”；又如“马蹄声碎”对“喇叭声咽”；“苍山如海”对“残阳如血”。
除了上面这两点外，词的对仗跟诗的对仗是一样的了。
关于对仗使用中的几个名词解释：
1、合掌---- 一联之中对仗的上下两句，一般内容不同或相反。如果两句完全同义或基本同义，叫作“合掌”。合掌是作诗的大忌。
2、流水对---- 上下句有相承关系，讲的是同一件事，下句承接上句而来，两句实际是一句，这称为“流水对”。
四、古诗、古词用韵的不同点：
古诗的用韵与古词的用韵有一些不同。分别表现在以下几个方面：
1、古体律诗每首可用一个韵，也可以用两个或两个以上的韵，允许换韵；近体律诗每首只能用一个韵，即使是长达数十句的排律也不能换韵。
2、古体诗可以在偶数句押韵，也可以奇数句偶数句都押韵。近体诗只在偶数句押韵，除了第一句可押可不押（以平声收尾则押韵，以仄声收尾则不押韵。五言多不押，七言多押），其余的奇数句都不能押韵；
3、古体诗可用平声韵，也可用仄声韵；近体一般只用平声韵。（“齐梁体”被称为古体，唐以后不合近体的诗，也称为古体。格律诗，包括律诗和绝句，被称为近体诗或今体诗。）
词的用韵可以在词谱里查，填词时的用韵不象格律诗那样要求一韵到底，在词韵允许范围内可以选择其它韵部使用，这样的做法称为“通押”。通押的韵部也不是可以自由使用的，依然还是词韵中规定的部分。
诗词押韵八忌 2011.11.23阅读(2)下一篇：大雅集联 |返回日志列表 赞赞赞赞转载(20)分享评论复制地址更多
诗词押韵八忌
押韵八忌：
诗之有韵，犹屋之有柱；柱不稳，则屋必倾圮。韵不稳，则诗必恶劣。故押韵之所当戒者，初学亦不可不知，兹试分述于下：
一、戒凑韵
俗亦称挂韵脚。
谓所押之韵，与全句意义不相贯串，而勉强凑合也。如唐诗“黄河人海流”句，若易“流”字为“浮”字，便为凑韵，初学最易犯此，所当切戒。
二、戒落韵
落韵者，出韵之谓也。如一首诗中通体全押一东韵，而一字忽押二冬韵，一东与二冬虽古韵可通，然用诸古体时则可，用诸今体诗，即为落韵，学者宜慎之。
三、戒重韵
一字两义而并押之，谓之重韵。
如耳为五官之一，又为语助辞；干为干涉之义，又可作干戈解。一诗中两义同押，前人间亦有之，但初学终以不犯为是。
四、戒倒韵
倒韵者，将二字颠倒以就韵之谓也。如古诗“新书置后前”句，易前后为“后前”，即所谓倒韵也。然此二字于词义尚无碍，不妨倒用。若强山林树木等不可倒用之字而倒用之，便觉不通矣。
五、戒用哑韵
作诗当择声音响亮之韵押之，自然音调高超。若用哑韵则非但词句不挺，即全诗亦因之萎弱矣。
六、戒用僻韵
僻韵又名险韵，如八齐韵之乂字，训轻举。二萧韵之钊字，训远；单字只义，用之易近凑合。但有二字三字之古典，与题适相切合音，则亦不妨押之。
七、戒用同义之韵
一韵中有数字同义者，如六麻之花葩，七阳之芳香，十一尤之忧愁，意义皆同，若一首诗中并押之，未免重复可厌。
八、戒用字同义异之韵
字有实字虚用者，亦有虚字实用者。如一东韵之风字，不当作讽刺之风字押；四支韵之思字，不当作意思之思字押。若误用则便有出韵失黏等弊。初学最宜审慎。
何谓绝诗四忌，曰：可加可减，可多可少；可彼可此，可上可下是也。学者于律诗四忌，又知趋避矣。故再以绝诗四忌示之，仍分述如下：
一、可加可减
如五绝之诗，加二字为七绝。七绝之诗，减二字为五绝之类。
二、可多可少
如一诗之中，一意分为四句，或四句仍归一意之类。
三、可彼可此
如咏梅之诗，可移而咏菊；咏山水之诗，可移而咏风月之类。
四、可上可下
如七绝仄起押韵之句，与第四句同为仄仄平平仄仄平，苟其不分层次，上句与下句可以互易之类。
律诗四忌
何谓律诗四忌？一曰不工，二日不贯；三曰不自然；四曰不典雅。初学作诗者，于前述种种忌病，既已领会，则尤当注意此四忌也。今述如下。
一、不工
律诗最重对偶，苟对偶之句，配搭不匀，便不工矣。
二、不贯
律诗以第一联为起，第二联为承，第三联为转，第四联为合。苟不知起，承，转合之层次，而两两相凑，便不贯矣。
三、不自然
律诗于立意、造句，炼字，修辞，诸法，在在皆当研究，苟其徒重对偶，于诗之意义同句，生拍硬截。便不自然矣。
四、不典雅
律诗宜善于运用古典，若只将迎眸、屈指、好将、从教、称字，铺张字。
平仄避忌《转》
粘对也具有一定的灵活性，基本上也是遵循“一三五不论，二四六分明”的口诀，也就是说，要检查一首近体诗是否遵循粘对，一般看其偶数字和最后一字即可。如果对句不对，叫失对；如果邻句不粘，叫失粘。失对和失粘都是近体诗的大忌。相比而言，失对要比失粘严重。粘的规则确定得比较晚，在初唐诗人的诗中还经常能够见到失粘的，即使是杜甫的诗，也偶尔有失粘的，比如名诗《咏怀古迹》的第二首：
摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。
怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。
江山故宅空文藻，云雨荒台岂梦思。
最是楚宫俱泯灭，舟人指点到今疑。
第三句就没能跟第二句相粘。这可能是不知不觉地受到齐梁诗人的影响而一时疏忽。
对的规则在齐梁时就确立了，所以在唐诗中很少见到失对的。现存杜甫近体诗中，只有《寄赠王十将军承俊》一首出现失对：
将军胆气雄，臂悬两角弓。
缠结青骢马，出入锦城中。
时危未授钺，势屈难为功。
宾客满堂上，何人高义同。
第一、二句除了第一个字，其它各字的平仄完全相同，是为失对。这可能是赠诗时未来得及仔细加工而一时疏忽。
【孤平和三平调】 一、 联之“破题”
大凡对联，是在已有上联的情况下，根据上联所表述的意思，合适地对出下联，使上下联成为一个整体。这如同上联给了一个题目，下联予以作答这般。因此如何“破题”是非常重要的第一步。
请大家先来看这样一个上联：“欲破愁城须纵酒”。这是一个很不错的上联，其意旨、情绪宣泄、练字功夫都很到家，给人应对的空间非常广泛。
如何“破题”，首先是要找到联的主体—名词，上联中有两组名词：一是愁城、二是酒。两者之间，毫无疑问愁是上联的主题，也是作者所极力宣染的对象。个人的看法是：主体看名词、宣泄看动词、递进和关联看介词，这个可作为一般规律。
二、联之“承题”
在找到上联所表达的主体后，如何“承题”是对好联的一项重要工作。正如前面所举的例子“欲破愁城须纵酒”， 应对的角度也很多，因此必须要找准“切入点”。
“愁”是上联所表达的主题，但如果下联以闺愁、乡愁和郁郁不得志之愁对之，显然不太相称，因为上联势伸得很足，非为国为民之江山社稷大事对之才相匹配，所以切入的角度就尤其重要。
三、联之“圆融”
其实这个题目可以和上个题目一并谈，在此单独作为一个话题，无非是强调其重要性而已。“圆融”是作诗的必须要求，引用到对联上，个人认为也非常必要。“圆融”的意思是说上下联要“水*融”，不沾不滞，形同流水一般，故曰“流水对”也。
做到“圆融”，无非是主要做好“三件事”，一是联意的“圆融”，一般说来下联是上联联意的延伸、拓展，当然也有平行、并列的，如“书山有路勤为径、学海无涯苦作舟”等；二是势的“圆融”，这是指上下联要气势相称，要尽可能避免一联排山倒海、而另一联和风细雨之现象；三是要注意字句间的“圆融”，如上联联中采用了自对技巧，下联也采用自对等等，这里不作细说。
四、联之“用典”
“典故”是老祖宗给我们留下的文化瑰宝。之所以能够成为典故，是因为其中隐含着非常多的人文内涵，且大家都耳熟能详。由于联的字数很少，要想表达作者更多的思想，因此借用“典故”能起到非常好的效果，为联增色不少。用典的手法也很多，主要有：直用，化用，借用，反用等形式，不在此细说。
话说回来，也该说说对句了：欲破愁城须纵酒—难行大道且浮槎。下面我来结合上面所说，谈一下对整联的鉴赏。
欲破愁城须纵酒—上联引用了“何以解忧、唯有杜康”这个典故，出自于曹操的“短歌行”，其含意不用解释。“愁城”二字形容了愁之深、愁之坚，此愁之极也。两个动词练字值得玩味，愁城之坚当须破，破之手段酒当须纵，极尽宣染之事。两个介词也用得贴切，欲表达了愿望、须表示了递进，将破与纵两者关联，流露出一种无奈的情绪。
难行大道且浮槎—下联引用了孔子《论语?公冶长》中的典故，全文是：“子曰：道不行，乘桴浮于海。从我者，其由与？”， 意思是孔子说：“大道如果不能推行于天下，乘坐着竹筏子到东海去游荡，大概仲由能跟随我吧？”。这里的大道是指治国安邦平天下的大道理。
不难理解，难行大道点出了愁之根源所在，进一步说明了为何愁之深、为何愁之坚。在气势上，虽然在字句上没向上联极力宣染，只是平平地道来，但所借用孔子的话语、为国为民之感慨，自是不输于上联。在情绪上，且浮槎表达了一种极度的无奈，与上联情绪吻合。难、且两个介词的运用，起到了承接和转折的作用。应该说，上下两联比较圆融，流水成对，不足的是，下联在练字上不如上联，这或许是受到用典的限制吧。
五、联之“蕴藉”
人们在欣赏一付好的对联时，常常会说这付对联耐品。什么叫耐品？就是联中还有许多值得欣赏者去发掘、去回味的地方，似乎让人感到意犹未尽，这就是蕴藉。我们在写联时，不能过于直白，就像“竹筒倒豆子样，一览无遗，这种联的质量就不会很高。如果能将你想表达的意思含而不露，意在言外,就像国画大师画画留白一样，给人以遐想空间，就会起到很好的艺术效果。如这一联：信手拈来梅一朵---无言相对月三更，整联温婉圆润，用两个无言的动作，不着一点痕迹地勾勒出淡淡地怀念之情，或人、或事，任由读者去想象吧了。
六、联之“比兴”
何谓“比兴”，是指两个并列之概念，即“比”和“兴”。比，以彼物比此物；兴，先言他物，以引起所咏之辞。“比兴”为中国 古典诗歌创作传统的两种表现手法。“比兴”两种手法即可单独运用，也可将两种手法同时运用。
“比兴”在对联中也应用较多，且看民旅英雄林则徐所题的一幅自勉联：“海纳百川，有容乃大；壁立千仞，无欲则刚。”，整联以“海纳百川”和“壁立千仞”起“兴”，烘托出“有容为大”、“无欲则刚”之感慨。诗题“自勉”言志，自勉要有大海一样的胸怀，喻自己要广泛听取各种不同意见，才能把事情办好，立于不败之地；砥砺自己要像千仞石壁一样，行得端，立得正，表达自己要坚决杜绝私欲，抵阻各种诱惑，刚正不阿，挺立世间之志向。这可理解为“比”，其手法当为暗喻。
七、联之“铺排”
大凡写一幅联，作者都会拟就一个题目，然后构思围绕这个题目从何种角度展开及结构安排，我们称为“铺排”。虽然大多数人都知道这一点，但在实际应用中，大都不尽入人意。我在这谈一点感受，先说立意的铺排，大凡写联“铺排”，首先立意要“正”，这个“正”是指符合法则和道理，最好不要“剑走偏锋”；其二意旨要明了，要避免大家看了不知所云。虽然无题之类的联意旨比较隐晦，但通过深入地发拙，还是能够明白作者意思所在；三是切入角度要“新”， “新”就是跳出前人之窠臼，这往往是出彩的关键；四是要出“奇”，虽然 “奇”跟“新”有相似之处，都有出人意料之含意。但我这个“奇”是指奇崛峭拨，能够给人异峰突起、卓而不群之感受，自会让人过目不忘。
关于结构的铺排，往往人们不太注意，其实是非常重要的一个环节，这里我谈一下容易忽视的两点：一是气脉的流动。人们在欣赏联时，经常有灵动、流畅的评语。关于如何之灵动、如何之流畅，又不能道出之所以然。的确，气脉是一种无形的东西，只可意会，不可言传，但又确实存在，这需要在不断地摸索中体会，大致也只能说把各句间联意串接起来，表述主题的东西。气脉在联中必要一注而倾，不能停滞。要做到这一点，就必须在表达联意的安排上，在句间结构的安排上加以考虑。
其二，在结构的铺排上，可以借鉴电影蒙太奇的手法，将时空的组合叠加在一起，产生跳跃的结果，往往会收到出奇不意的效果。在我所题的“孤山挽林逋”一联中，或许能感受到：仙人已杳，空惆怅，圃老菊黄，鹤迹梅桩，千古风流成绝唱；今客复来，独徘徊，孤山泉冷，平湖夕照，一杯浊酒祭斯人。整联通过时空的转换，今昔的对比，连续四字的跳跃，使人感受到气息的流动，使得“孤山挽林逋”的主题更加鲜明。
温馨提示：答案为网友推荐，仅供参考