《月亮和六便士》是英国作家威廉·萨默塞特·毛姆的三大长篇力作之一，完成于1919年。作品以法国印象摄画家保罗·高更的生平为素材．描述了一个原本平凡的伦敦证券经纪人思特里克兰德，突然着了艺术的魔，抛妻弃子，绝弃了旁人看来优裕美满的生活，奔赴南太平洋的塔希提岛，用圆笔谱写出自己光解灿烂的生命，把生命的价值全部注入绚烂的画布的故事。贫穷的纠缠，病魔的折磨他毫不在意，只是后悔从来没有光顾过他的意识。作品表现了天才、个性与物质文明以及现代婚姻、家庭生活之间的矛盾，有着广阔的生命视角，用散发着消毒水味道的手术刀对皮囊包裹下的人性进行了犀利地解剖，混合着看客讪笑的幽默和残忍的目光。
毛姆在小说中深入探讨了生活和艺术两者的矛盾和相互作用。小说所揭示的逃避现实的主题，与西方许多人的追求相吻合，成为20世纪的流行小说。
“毛姆以高更为灵感所写的小说《月亮和六便士》，毫无疑问杜撰超过事实。”“在接下来的十年里，高更认为他最终能够享受成功的果实，让一家人团圆。”对比小说与现实可以发现，高更对绘画的追求有其因果关系和过程发展，而斯特里克兰德的出走则非常突冗和过于激烈，再加上作者利用虚构的情节和叙事手段上的技巧，就塑造了一位不通人情世故和不食人间烟火的所谓纯粹意义上的艺术家。比起高更的出走，主人公斯特里克兰德的出走完全不符合现实的逻辑，对于读者来说更是不可理解。其实这里有更深层次的原因可以说明毛姆如此写作的目的。即毛姆自我欲望的虚拟满足。
六便士是当时英国货币的最小单位，有个朋友跟毛姆开玩笑说，人们在仰望月亮时常常忘了脚下的六便士，毛姆觉得这说法挺有意思，就起了这个书名，甚是开玩笑的语气。月亮代表高高在上的理想，六便士则是现实的代表。 《月亮和六便士》的现代性首先表现在它的观念性上，在《月》中，毛姆表面上描写了主人公的命运和遭遇，实际上表现了自己对艺术与生活关系的思考。紧紧缠绕着主人公思特夫克兰德头脑的问题是艺术的本质究竟是什么，如何处理艺术和经验的关系，传统表达手段是否可靠以及对驾驭现代思维的崭新形式的探索等问题，在经历了不断的波折后，克兰德终于醒悟艺术是具有极大的自主性独立性的东西，变换不同的叙述角度，就会得到不同的结局。现实生活是真实丑陋残酷无情的，因此表面上优美高雅的艺术只是对现实的粉饰，艺术的本质是虚假的。在小说中思特夫克兰德还表现出了对传统艺术手段的极度不信任感，这种感觉使他在绘画表现上困难重重，一度陷入沉默仿惶无所作为的困境，不得不寻找适合自己表达的新途径，毛姆在小说中加入对艺术问题的思考使小说具有很强的观念性，这种观念性使小说具有了丰富复杂的多重含义，通过表层和深层、叙述和观念的对抗，使小说具有广阔的张力和内涵，表现出浓厚的现代小说的特征。
《月亮和六便士》的现代性还表现在人物的虚化上，它的人物既不注重鲜明的个性化特征，也不是某种类型人物的代表，而往往是一种情欲一种精神的象征，人物形象模糊不情，像水墨画上远山背景一样被淡淡地做了虚化处理，往往给人以脂肪的捉摸不定感，读者需要根据作者布置的悬念，暗示、细节、启发以及某种可感的总体氛围去猜测推断，然后才能逐渐发现隐含在人物背后的象征意义。这在思特夫克兰德身上突出体现出来，他在行为上总是具有不循常规的神秘性，不胜预防的突兀性，有着接连不断的不同寻常之举。在言语上沉默寡言，属于拙于交际的哑牛形象，他说起话来总是半吞半吐欲言又止；或是短小零碎，简炼如电报；或者干脆躲开同读者直接的正面接触，而通过别的见证人进行旁敲侧击的侧面暗示，这往往给人以雾里观花隐约含混的印象，思特夫克兰德的这种表现一方面显示了他对既定语言的不信任感，在他看来，由于丑陋不堪的现实生活的侵蚀，语言和它所指的事物之间的关联己被打破，语言己成为渗透着资产阶级功利观念的意识之网，成了“干瘪的物质”，己不能表现自己内心对事物真实意义的探索，因此自己说话不能不为寻找准确达意的词语而思寻搜索，迟疑不决。另一方面，他的行为也显示了他对暴露真实自我的恐惧和忧虑。每次涉及自我的主题，他或者闪烁其辞，叉开话题，借以掩饰真实的内心；或者装聋作哑，闭口不谈，陷入长时间的沉思默想之中。即使被迫勉强应答，也是一问一答，极其简短，无丝毫交谈的热情和表露的欲望，在小说结尾，他干脆逃离了欧洲文明社会，躲避到人迹罕至的蛮荒海岛，想以此掩藏真实的自我。思特夫克兰德的这两种情况，不论是对言语的极度不信任感抑或是对坦露真实自我的恐惧都显示出了很强的现代意味，这使得毛姆的小说具有了现代主义小说的某些特征。
《月亮和六便士》的现代性还表现在对人类非理性意识特别是原始野性力量在文明社会作用的探索上。整个l9世纪都认为健康的生活离不开对形式、秩序、条理性和模式的尊崇顺服，寻找秩序条理、某种时间模式以超越纷杂的偶然事件成为当时作家追求的一种时尚。《月亮和六便士》中的思特夫克兰德开始也在刻板规矩的理性节奏中生活了多年，然而他不久发现在这种平静的生活秩序中他渐渐耗尽了自己的才华，精神上也丧失了活力，创造性日益萎缩。于是他走向了生活的另一个极端，放任非理性意识的泛滥，用野蛮、原始、毫不留情的生命力量冲击着生活表层的理性秩序，他变成了一个阴郁傲慢、目空一切拥有无情的巨大力量的怪物，成了“从永恒黑暗的门槛那边发出的声音”，他的整个生活都处在罪孽与邪恶之中。在文中最后经过不断探索，他终于醒悟了极端的理性与非理性都不是健康生活，健康的生活是两者间一种有节奏的振荡和惯性摆动，是这种不断变动的生活中瞬息的平衡点，人应当抱有真诚的勇气，对生活的忠恳态度，以此来抵御黑暗无情、庞大阴郁的原始自然力量。
毛姆对叙述者“我”的应用也使他的小说在叙述方式上独具一格别有新意。叙述人一方面在结构上对主人公经历的几个板块有串线作用，把它们或明或暗有意无意地串接成结构上的一个整体，“我”作为事件的目击者，同书中人物直接发生关系，起着推动情节发展的作用。另一方面“我”这个叙述者同作者和读者也有复杂微妙的关系，可说是二者之间发生联系的一个媒介。叙述考既可能是作者向读者传达思想表明态度的一个道具，也可能是毛姆为了使读者向其思想靠拢而在中造故意施放的诱人进入误区的烟幕。在《月亮和六便士》中，当思特夫克兰德的妻子得知丈夫离家出走，一时表现得异常悲痛时，“这时的我并未显现出应有的同情加以劝解安慰，反而漠然详细地观察起屋里摆设的家具来。”结合后来妻子对丈夫克兰德的刻薄恶毒和无情谩骂，读者自然会从“我”这个观察者的态度中分辨出她的悲痛只不过是一幅假面具。
然而，叙述人的态度是那样飘渺隐约，只具有模糊的暗示，因此谁也不敢断定他的态度里是否掩盖着深层的含义，也许观察家具的动作真是为了掩盖自己发自内心的同情。因为事实上叙述者“我”将自己发展成为一个名副其实的局外人，一个真正的观察者，他也成为了自己一手制造的模糊含混的受骗者，和读者一样丧失了对所表现的生活的解释权。叙述者的态度就是这样既有真又有假，既可信又不可信，体现了复杂的生活的本色。接着，叙述人“我”突然间又就得糊涂和无知起来，他担负着起劝说克兰德回心转意同家人团圆的任务。他充满浅薄的好奇心，絮絮不休地盘问克兰德，想打听出更多的奇闻异事，并且把这种规劝当成一种善事，企图把克兰德拉回到他不屑的现世生活中，叙述者越是犯傻、无知，就越显得滑稽不堪，当读者终于破译了作者的圈套，从情节中解读出“自由”二字时，才发现装疯卖傻的叙述者仅是作者促使读者进行思考的工具。毛姆就是这样运用叙述者的方式灵活调节着读者、作者、人物的关系，在不损坏读者的独立自信的前提下使读者不知不觉接受其引导，调整自己的观念、认识并最终同作者趋向一致，直至最后全部接受作者的思想。
