您好，我是专业的辩论手二辩，我不知道你是哪个位置。处于这点的话，我帮你大概构思了一下。
论点要抓住3个。
1、历史题材 历史是确实的，是真实存在的，是发生过的，以此为题材，要登上大雅之堂，必须得从正史出发，这样就没有戏说的成分了。
2、影视剧作为一个传播媒体，看的人那么多，给人潜移默化的影响，虚构、编造、改写都会造成人认知的改变。
3、戏说的话，我们不是否定可以加入自己的思想，但是要考虑的一点是，怎么个戏说法，你要虚构一些现代小品、历史小故事可以戏说，但是影视剧戏说的话，对于一个人、一个民族，乃至文学艺术都有极大的危害。
接下来是二、三辩，攻击问题，死死抓住：我们不否定戏说，而是否定历史剧戏说。
本来，这不应该成为一个问题。
因为不管是历史小说，还是历史影视剧、历史舞台剧，必须按照小说创作规律和戏剧创作规律，认真地戏剧化地说故事。 现在，历史剧可不可以戏说，又真的成为一个问题了。
因为文学界、影视界和戏剧界不知从何时起，硬生生地造出了正说和戏说两个概念，并把历史题材作品强行装入这两个筐中进行品头论足。作家和剧作家在这两个概念的界定下进行创作，评论家在这两个概念的界定下进行评论，甚至于作品审查机构也按这两个概念的界定，为作品发放准生证。
我认为这是当下文学、影视、戏剧界突出呈现的一大怪现象。这种怪现象的出现，耐人寻味。
类似的怪现象还有不少。如对立看待传统和创新，对立看待主旋律与多样化，对立看待生活的主题和边缘。
这类怪现象导致了创作者、评论者和广大受众失去了对文艺创作中必须的对利害层面追问的好奇心，致使伟大的作品千呼万唤出不来。 仅从历史题材作品的创作而言，厘清正说和戏说这两个概念的关系，事关重大。
历史题材作品，特别是历史题材影视作品，受众面极大，影响力极强，如不再在理论层面上完成正本清源的工作，结果不只会产生一批又一批基因有问题的作品，而且会影响中国一代人甚至几代人认知历史的能力。 在历史题材文艺作品的创作中，不可能实现无一字无出处的正说。
所谓的正史，对作家和剧作家来说，也是不可全信的。作家和剧作家只能从正史中选择出一种历史真相的可能性。
正史对作家和剧作家创作作品的作用是重要的，也是有限的。作家和剧作家只能无限接近历史的本相，而不能穷尽历史的本相。
通观中外历史，客观、公正、翔实的与历史同步的记录，从来都是少之又少，留给后人的多半都是历史事件不同的当事方站在自己的立场上所作的种种记载。这些记载常常还会因为当事方日后所处位置的变化，有的做了删减，有的做了增添，有的做了变性或者美容之术。
有时，甚至当事人的回忆，都是靠不住的。 所以，我们说所谓正史的记录有的时候也是靠不住的。
当然，无厘头式的对历史的真相的胡编戏说，更是历史题材创作的大忌。对于历史剧中这种“戏说”的批评已经很多，这里不再赘述。
在我们看来，这种“戏说”等同于胡说八道。 形而上学的所谓正说，胡说八道的“戏说”都是有害的。
何谓成功的作品？中国的《三国演义》算一部，莎士比亚的历史剧，多半都算是成功的，如《李尔王》《哈姆雷特》《亨利五世》等。这些作品都有大量的戏说。
现在需要讨论的问题不是历史剧能不能戏说，而是如何向伟大的历史小说家、剧作家学习戏说的问题。独立的精神品格，超拔的理论高度，幽远深邃的思想力度，洞穿纷杂历史现象的锐利目光，力透纸背的直达历史本相的表现力，动用一切手段占有第一手历史资料的广阔度，能给多数人以启示的现代意识，无疑是历史剧戏说的先决条件。
这些条件是历史题材作品，特别是历史题材影视作品走出平庸泥沼，走向伟大的根本。伟大的历史题材作品都是在这个根本上戏说出来的。
过去如此，现在和将来仍会如此。除此，别无选择。
（此文为作者在中国作协影视委员会横店影视高峰论坛上的发言）。
如果是历史正剧，比如啥子《康熙王朝》……一类的电视是真实的反应一个时期的事实，这些肯定不能戏说的。但如果是什么历史上只是稍稍提过，而没有正面留给后人的，就可以让我们来加以猜测，然后自己增加，改编。比如《戏说乾隆》，《戏》这部并没有正面的写乾隆的事，是侧面描写，大部分是史书上找不到的，所以编导可以随意增删，戏说也是游刃有余。
恩，还记得以前看金庸先生的那本《书剑恩仇录》。里面也是戏说，戏说的是雍正皇帝，里面的故事是围绕着“家国情仇恨”来写的，正面历史的地方，还算符合历史史实。戏说的部分比如吕四娘和雍正的故事，还有最后雍正的头不见了，相传雍正没死的一类，都是戏说。
所以我们也可以知道，戏说是夹杂在历史正史之中的隐秘。或者历史中的空白，被聪明的导演加以利用，而填补的。
还有，戏说大部分是野史的戏说，这类我们无法考证的。所以，自由戏说，也是无可争议。在电视剧中，这样戏说历史，也是可以的。甚至，在历史空白中，我们可以把历史上严肃的人物，写成嬉皮搞笑的；可以把历史上正人君子，写成每天花街柳巷的买醉浪子。因为别人无法从正史上得知事实，所以，可以进行一定的改进和戏说。
从这也可以得知，戏说是大部分存在于戏说“野史”和“历史上空白（也就是史书上没记载的）”。
如果是戏说正史，比如是真实存在历史上的事情，那从辩论赛上，就可以从电视剧的形式和观点来加以反驳。
毕竟“电视剧”是“娱乐”的一种消遣方式，如果在生活中已经是深沉的，在电视上有正面的描写深沉的历史正文，那的确是让人很不爽的。所以，从电视的性质来说，电视是为了娱乐观众，并在一定范围内教授以及普及知识的一种传播方式。
没错，电视剧是传播方式，传播的是一种思想。在20世纪初，欧洲美洲等地，因为宗教信仰而争分不断。而停止这场争分的，是因为传媒的存在，因为一种新新的方式提供了娱乐。提供了信息。提供了正常的交流。所以，电视剧是一种娱乐方式，以及传播一定范围知识的形式。如果拘泥于严正的历史的话，那就脱离了电视剧本该有的性质。
那样，还不如去看《中国通史》《上下5000年》来的快。
本来，这不应该成为一个问题。因为不管是历史小说，还是历史影视剧、历史舞台剧，必须按照小说创作规律和戏剧创作规律，认真地戏剧化地说故事。
现在，历史剧可不可以戏说，又真的成为一个问题了。因为文学界、影视界和戏剧界不知从何时起，硬生生地造出了正说和戏说两个概念，并把历史题材作品强行装入这两个筐中进行品头论足。作家和剧作家在这两个概念的界定下进行创作，评论家在这两个概念的界定下进行评论，甚至于作品审查机构也按这两个概念的界定，为作品发放准生证。我认为这是当下文学、影视、戏剧界突出呈现的一大怪现象。这种怪现象的出现，耐人寻味。类似的怪现象还有不少。如对立看待传统和创新，对立看待主旋律与多样化，对立看待生活的主题和边缘。这类怪现象导致了创作者、评论者和广大受众失去了对文艺创作中必须的对利害层面追问的好奇心，致使伟大的作品千呼万唤出不来。
仅从历史题材作品的创作而言，厘清正说和戏说这两个概念的关系，事关重大。历史题材作品，特别是历史题材影视作品，受众面极大，影响力极强，如不再在理论层面上完成正本清源的工作，结果不只会产生一批又一批基因有问题的作品，而且会影响中国一代人甚至几代人认知历史的能力。
在历史题材文艺作品的创作中，不可能实现无一字无出处的正说。所谓的正史，对作家和剧作家来说，也是不可全信的。作家和剧作家只能从正史中选择出一种历史真相的可能性。正史对作家和剧作家创作作品的作用是重要的，也是有限的。作家和剧作家只能无限接近历史的本相，而不能穷尽历史的本相。通观中外历史，客观、公正、翔实的与历史同步的记录，从来都是少之又少，留给后人的多半都是历史事件不同的当事方站在自己的立场上所作的种种记载。这些记载常常还会因为当事方日后所处位置的变化，有的做了删减，有的做了增添，有的做了变性或者美容之术。有时，甚至当事人的回忆，都是靠不住的。
所以，我们说所谓正史的记录有的时候也是靠不住的。
当然，无厘头式的对历史的真相的胡编戏说，更是历史题材创作的大忌。对于历史剧中这种“戏说”的批评已经很多，这里不再赘述。在我们看来，这种“戏说”等同于胡说八道。
形而上学的所谓正说，胡说八道的“戏说”都是有害的。
何谓成功的作品？中国的《三国演义》算一部，莎士比亚的历史剧，多半都算是成功的，如《李尔王》《哈姆雷特》《亨利五世》等。这些作品都有大量的戏说。
现在需要讨论的问题不是历史剧能不能戏说，而是如何向伟大的历史小说家、剧作家学习戏说的问题。独立的精神品格，超拔的理论高度，幽远深邃的思想力度，洞穿纷杂历史现象的锐利目光，力透纸背的直达历史本相的表现力，动用一切手段占有第一手历史资料的广阔度，能给多数人以启示的现代意识，无疑是历史剧戏说的先决条件。这些条件是历史题材作品，特别是历史题材影视作品走出平庸泥沼，走向伟大的根本。伟大的历史题材作品都是在这个根本上戏说出来的。过去如此，现在和将来仍会如此。除此，别无选择。
（此文为作者在中国作协影视委员会横店影视高峰论坛上的发言）