线索、固定、消解是舞蹈作为艺术要形成作品必须经过的过程。
线索、固定、消解是舞蹈作为艺术要形成作品必须经过的过程,经过这个过程后,才能形成作品向观众展示。创作者的线索是通过舞蹈语言表达出来,动作作为语言有固定的理解和设定方向性的解释,向观众传达对接的某个图示,反向的是对固定模式有技巧的消解。编导一边是运用固定的线索与观众贴近,另一方面又重建一个线索与观众贴近。
首先是要弄明白舞蹈语言与观众之间那些可利用的肢体上的动作,以及与我们民族所共有的动作资源。舞蹈编导还要善于运用这些共有的资源,并给予表演者和观看者更多的动作资源的线索。另外,这些线索是有固定的意义。
有些人类动作,有该动作产生以前自带的意思,譬如:手掌在脑门的位置同时又伴有头的躲闪,这个动作产生了防御的意思等等,这种动作的表示就是肢体语言。也有些动作不是自带意义,而是有人将有些动作的意义给固定了下来,比如:握手、挥别等等人类关系的动作。关于编导创造性的动作:
(1) 创造有意义的动作,而在动作序列之后产生语言。动作自带的意义和动作固定的意义是一回事,而动作序列产生的语意是另外一回事。(2)故意消解所有动作的意义,包括动作自带意义和动作固定意义都被舞蹈编导消解,消解的目的就是让动作进入非生活状态,进入舞蹈的艺术语言环境,即舞蹈语境。(3)编导制造了一个新的频率,在这个频率之中与观众建立了新的联系。
比如:编导一旦创造了人物主题,就要对人物主题加以发展,这样观众才能够始终认知这个人物形象主题的发展线索,观众是跟着人物形象语言的线索走的。
如果编导在一开始没有建立人物主题,而是建立了一个线性的群体调度,编导就进入了调度图示的变化发展的动作序列,观众也就接受了对队形调度和图示发展变化的样式,并延续下来。观众对这样的形式感的认知,是对以往审美经验中形式感的提取,一旦编导为观众提示出这样的序列动作,观众自然也就以这样的形式经验来审美。
如果编导为观众提供了具有戏剧性的场面,当然观众就会被带入另外一个频率来接受。又如:对比动作可以生长语言意义,舞蹈往往利用这种对比动作让动作产生语言意义。例如跪地的舞蹈动作和曲双膝下跪,就是两个不同的接收轨道,在消解动作的固定意义之后,动作进入舞蹈语言环境,因此这个动作就只能是一个舞蹈的中空地面动作。
如果在编导的暗示下,观众被引入主题变化序列的环境,观众就可以从"一个刚正不阿"转变成"双腿屈膝"的变化中感受意义,同时通过这种"对比"使动作产生语意。关于编导以动作表述音乐方面,则使动作更大幅度地进入了抽象的动作序列,根本上使动作本身净化到了无任何生活动作的语言意义之中。动作是绝对抽象的,人的身体也剥离了原有人的身体样子,而被视为艺术的材料,就像活的雕塑材质或者是视觉化的音乐,人体完全作为艺术材料而存在。
这就是观众进入交响化舞蹈欣赏的渠道和范畴。而纯形式的舞蹈动作序列反映的则是:"动作就是动作本身。"[1]莫斯·坎宁汉的"机遇编舞法",就是利用中国《易经》撒筛子执骨,将预先编好的动作和调度同抽签的方式组合序列,音乐也是后配的。这种舞蹈的背后制成的是一种辩证与哲思,以及新的艺术观念,是一个充分地对动作语意的净化,是从另外一个方面寻找动作组合的新的方式,与欣赏活动建立新的沟通渠道。
这是分别从神形、情境的艺术感染力和塑造力方面来研究,编导编排动作序列的时候,如何从形象语言的方向角度,去利用形、神、境、情的制造来建立与观众的联系。一是充分利用"形神兼备"和"情景交融"这两对中国艺术中重要的要素在编舞形象语言中的作用。
主要是指编导进入作品与观众互动效果后的相互关照。形质相当于艺术的语言,语言所表达的内容则是这个形质的神魂,我们从事艺术创作从一开始就讲究的是:"内容和形式的统一,且不可内容大于形式,亦不能形式大于内容。
"这是编导创作理论课程中我们常常强调的,在这里笔者还是要再次强调。形神是作品的形式和内容,也讲的是作品的形象生动,形除了外形要像以外,内在里还要有神气,就是有神似,神似是逃脱了形的束缚之后的神似,主要讲的是不拘泥。
就中国水墨画来说,齐白石先生最开始研习还是从民间绘画开始的,积累了非常深厚的造型功力,最后在他老年的绘画艺术当中,他又强调"似与不似之间",这实际就是强调"形似"为第一层,突破了"外形"的樊笼之后,进入到"神似"的境地,这是第二层。编导要运用中国艺术尤其是绘画艺术对形象塑造的原理,来塑造舞蹈的艺术形象。