线索、固定、消解是舞蹈作为艺术要形成作品必须经过的过程。
线索、固定、消解是舞蹈作为艺术要形成作品必须经过的过程，经过这个过程后，才能形成作品向观众展示。创作者的线索是通过舞蹈语言表达出来，动作作为语言有固定的理解和设定方向性的解释，向观众传达对接的某个图示，反向的是对固定模式有技巧的消解。编导一边是运用固定的线索与观众贴近，另一方面又重建一个线索与观众贴近。
首先是要弄明白舞蹈语言与观众之间那些可利用的肢体上的动作，以及与我们民族所共有的动作资源。舞蹈编导还要善于运用这些共有的资源，并给予表演者和观看者更多的动作资源的线索。另外，这些线索是有固定的意义。
有些人类动作，有该动作产生以前自带的意思，譬如：手掌在脑门的位置同时又伴有头的躲闪，这个动作产生了防御的意思等等，这种动作的表示就是肢体语言。也有些动作不是自带意义，而是有人将有些动作的意义给固定了下来，比如：握手、挥别等等人类关系的动作。关于编导创造性的动作：
（1） 创造有意义的动作，而在动作序列之后产生语言。动作自带的意义和动作固定的意义是一回事，而动作序列产生的语意是另外一回事。（2）故意消解所有动作的意义，包括动作自带意义和动作固定意义都被舞蹈编导消解，消解的目的就是让动作进入非生活状态，进入舞蹈的艺术语言环境，即舞蹈语境。（3）编导制造了一个新的频率，在这个频率之中与观众建立了新的联系。
比如：编导一旦创造了人物主题，就要对人物主题加以发展，这样观众才能够始终认知这个人物形象主题的发展线索，观众是跟着人物形象语言的线索走的。
如果编导在一开始没有建立人物主题，而是建立了一个线性的群体调度，编导就进入了调度图示的变化发展的动作序列，观众也就接受了对队形调度和图示发展变化的样式，并延续下来。观众对这样的形式感的认知，是对以往审美经验中形式感的提取，一旦编导为观众提示出这样的序列动作，观众自然也就以这样的形式经验来审美。
如果编导为观众提供了具有戏剧性的场面，当然观众就会被带入另外一个频率来接受。又如：对比动作可以生长语言意义，舞蹈往往利用这种对比动作让动作产生语言意义。例如跪地的舞蹈动作和曲双膝下跪，就是两个不同的接收轨道，在消解动作的固定意义之后，动作进入舞蹈语言环境，因此这个动作就只能是一个舞蹈的中空地面动作。
如果在编导的暗示下，观众被引入主题变化序列的环境，观众就可以从"一个刚正不阿"转变成"双腿屈膝"的变化中感受意义，同时通过这种"对比"使动作产生语意。关于编导以动作表述音乐方面，则使动作更大幅度地进入了抽象的动作序列，根本上使动作本身净化到了无任何生活动作的语言意义之中。动作是绝对抽象的，人的身体也剥离了原有人的身体样子，而被视为艺术的材料，就像活的雕塑材质或者是视觉化的音乐，人体完全作为艺术材料而存在。
这就是观众进入交响化舞蹈欣赏的渠道和范畴。而纯形式的舞蹈动作序列反映的则是："动作就是动作本身。"[1]莫斯·坎宁汉的"机遇编舞法"，就是利用中国《易经》撒筛子执骨，将预先编好的动作和调度同抽签的方式组合序列，音乐也是后配的。这种舞蹈的背后制成的是一种辩证与哲思，以及新的艺术观念，是一个充分地对动作语意的净化，是从另外一个方面寻找动作组合的新的方式，与欣赏活动建立新的沟通渠道。
这是分别从神形、情境的艺术感染力和塑造力方面来研究，编导编排动作序列的时候，如何从形象语言的方向角度，去利用形、神、境、情的制造来建立与观众的联系。一是充分利用"形神兼备"和"情景交融"这两对中国艺术中重要的要素在编舞形象语言中的作用。
主要是指编导进入作品与观众互动效果后的相互关照。形质相当于艺术的语言，语言所表达的内容则是这个形质的神魂，我们从事艺术创作从一开始就讲究的是："内容和形式的统一，且不可内容大于形式，亦不能形式大于内容。
"这是编导创作理论课程中我们常常强调的，在这里笔者还是要再次强调。形神是作品的形式和内容，也讲的是作品的形象生动，形除了外形要像以外，内在里还要有神气，就是有神似，神似是逃脱了形的束缚之后的神似，主要讲的是不拘泥。
就中国水墨画来说，齐白石先生最开始研习还是从民间绘画开始的，积累了非常深厚的造型功力，最后在他老年的绘画艺术当中，他又强调"似与不似之间"，这实际就是强调"形似"为第一层，突破了"外形"的樊笼之后，进入到"神似"的境地，这是第二层。编导要运用中国艺术尤其是绘画艺术对形象塑造的原理，来塑造舞蹈的艺术形象。