内容提要：对于吴伟业创作风格来源的认识，古往今来各家都提出了自己的观点，其中明清戏曲艺术以及小说对其创作的影响也得到承认，但往往论述不详，本文试从叙事学角度，通过对吴伟业《圆圆曲》诗歌叙事特色的分析，旨在具体讨论该诗的创作与当时繁盛的传奇戏曲艺术之间的联系，从而来研究《圆圆曲》自身的独到特征，及其作为中国古典最有代表性的叙事诗之一的意义。
关键词：《圆圆曲》 叙事模式 明清戏曲小说的影响
根据高小康的观点，中国古典文学，在发展到明清之际，一种新的叙事观念开始逐渐成熟。一种以个人体验代替传统的历史-道德叙事的趋势在小说、戏剧等这些典型的叙事文学中形成。在叙事性文学有了极大发展的时代，古典诗歌中叙事诗却不能说有多大发展。幸而明清易代的重大历史转折，触动了迁客骚人们的历史情怀，于是出现了众多感怀历史沧桑的作品，一些纪咏社会现实的叙事诗也必然大量出现，这当中吴伟业当最具代表性，而他的名作《圆圆曲》则又是带有自身鲜明特色的一首叙事诗。以下试从其叙事模式的角度逐一分析。
《圆圆曲》的叙事无疑是夺人眼球的，对此前人赞赏有佳。“打破时空限制，不仅重新组合纷繁的历史事件，动人心魄，也使情节波澜曲折，富于传奇色彩。”[1]纵览全篇，《圆圆曲》运用了倒叙、插叙、铺陈对比等多种叙事手法，使得全诗“大开大阖，突兀跳宕，简直令人目不暇接，却又无不合情合理，圆转自如”[2]。叶君远评论“这种结构，是以往的叙事诗从来没有出现过的”[3]。而究其原因，他认为是受到了当时流行的戏曲小说的影响。与之相类似的，钱钟联也说过，“《圆圆曲》正受到戏曲、小说的影响”，“受明传奇之《牡丹亭》、昆曲调子影响大”[4]。这一观点，虽然已经被众人认可，但提到时往往一笔带过，焉语不详，戏曲艺术和小说究竟从哪方面影响到了吴伟业的创作，又是如何影响的，在诗作中的如何体现，都没有很好地解释。而这些问题正是本文试图详细讨论的。
一、概论
以往在讨论《圆圆曲》这首诗时，总是先给吴伟业贴上“诗史”的标签，作品也被当作支撑这一论点的一大论据，被放置在“梅村体”的框架中进行评述。一般评价指标无非两种，一个就是从诗句中推理符合史实的地方，比如征引“专征箫鼓向秦川，金牛道上车千乘。斜谷云深起画楼，散关月落开状镜”钩沉历史，考证事实，来验证吴三桂迎回陈圆圆路线之精确；一种则偏重整体感觉，认为它作于国家危亡之际，为民族传史并抒发个人感怀云云。且不说前者的论证之迂腐，与“诗史”之名相去甚远，就其所述的内容而言，也并没有确凿的证据可以证明：吴三桂迎回陈圆圆这一段并不见于正史，有学者认为吴伟业只是根据传闻敷演而成。而对于后者，则由于文本的隐晦，对于作者所抒之情为何、乃至作者的意图立场均容易引发争议。
实际上，与以往的类似作品不同，吴伟业格外地专注于人物的刻画、情节的编织。以吴三桂这个人物为例，若抛开我们通常对其所抱有的态度以及我们对于诗人创作意图的期待，我们就能发现，吴梅村相当细腻地刻画了这个人物。这体现在模拟他的口吻所进行的一系列内心独白，也有婉转的嘲讽或者说批判，但其最终的效果，是使得这样一个极容易上纲上线、意识形态化的人物有了血肉之躯。而这显然是宋元以降，日益发展起来的市民阶层所孕育的一种重个人经验的叙事模式：表面上不难看出传统的历史-道德叙事的架构——吴三桂倒行逆施，最终必遭恶报——但在具体叙述中，却是一种个人意识觉醒的反映，而这又构成了这首诗的另一重结构，并与表层结构形成一种张力，从而使全诗有了一种融合文人叙事与市民叙事全新的特殊的魅力。这也正是造成这首诗多义多解的根源，因而有必要采取区别与传统古典诗歌理论的路径来对它进行解读。
二 叙事时间
很显然，《圆圆曲》的叙事时间不是自然时序的。开篇就是崇祯帝死，吴三桂“破敌收京”，一路横扫千军地杀将过来只为抱得美人归。全诗的第一部分算是对全诗主要情节的总括，并用了“恸哭六军俱缟素，冲冠一怒为红颜”的警句点破题旨。
这个开头算得上是方才所谓的“惊心动魄”之笔。诗歌既然题为“圆圆曲”，自然应当以陈圆圆为叙述的核心，但是我们并没有看到中国传统史传文学的笔法，上来先介绍人物，交待事由，接着层层推进，逐步敷演。而“鼎湖当日弃人间，破敌收京下玉关”一联立刻将读者带入明末瞬息万变的战争图景中，给全诗接下来的演绎制造了一个宏大的历史的背景。这种手法，我们可以在当时的传奇戏曲的革新中发现类似的手笔。
明末清初，传奇戏曲艺术正经历它最繁盛的勃兴期，大量优秀作品涌现出来，而这些作品所具有的共同的特点，主要在于曲家们越来越重视戏曲的戏剧性，专为搬演而作。于是这一时期的传奇戏曲更注重故事的离奇、冲突的单一性、情节的紧凑、结构的精巧、场面的生动。对于戏曲文本，其开端、发展、高潮、结局都有了新的尝试和突破。
我们可以比较勃兴期前后的传奇戏曲创作在处理开场时的变化：此前的戏曲，开场必为“家门大意”，接下来若干场则逐个介绍人物，使得情节赘余拖沓，节奏缓慢；而此时戏曲作家们开始结合实际的舞台表演效果对传奇的开场进行改良，比如将“家门”改为直接破题，省略介绍性的叙述部分，往往开门见山，直奔主题，将全剧的冲突直截了当地展现出来，增加更具观赏性的情节，从而在舞台演出中收到更好的表演效果。而《圆圆曲》的开篇正与此项类似，使人迅速置身当时的乱世，再用一句警语提挈全篇。对于长篇歌行体而言，或者也有以场面入手的，但仔细考量，大多是抒情性质的作品。吴伟业的这一开场可谓先声夺人了。
接下来则是连续的几个倒叙，对比开头更值得我们注意。先是倒叙吴三桂“破敌收京”的经过，接着是他与陈圆圆初次相遇，接着再倒叙陈圆圆的身世，这才进入一般正常的叙事顺序，一直到“争得蛾眉匹马还”总算和开头接续上了。
中国古典戏曲——就我所能了解到的而言——没有出现过这种模式。中国戏曲叙事时间受到舞台空间与观众接受的限制，因而具有严格的单向性特征。“戏曲并不打乱故事发展的顺序自由结合，而是按照故事发生发展的时间顺序来安排语言和情节”，“对故事的叙述须依照自然时序”。[5]同样是自报家门，戏曲的“时间顺序已经程式化了，自报家门的一般程式是（1）叙述家世（2）曾经之事（3）正做之事（4）将做之事或自己所想”，可以有省略，“却不颠倒”。[6]从对陈圆圆身世的介绍中，中我们可以看到吴伟业在叙事时的“反常规”。
再考察中国古代其他叙事文体，打破自然时序的叙述手法《史记》《左传》中早已有之，后世唐传奇、明清小说中也偶有利用，但并不成为主流。这样说的根据在于清末“新小说”刚刚起步时，对于外国输入进来的小说中大量采用的倒叙手法，文人们的兴奋与喜爱以及模仿热情异乎寻常地高涨，而当他们自觉地尝试倒叙、插叙等手法时，不仅技巧掌握得并不熟练，应用的范围也非常有限。
而就中国古典叙事诗本身的发展情况来看，白居易的《琵琶行》可算是倒叙手法的应用范例之一，但从本质上来说，白氏《琵琶行》的布局谋篇其实是个嵌套式，仍属于中国传统的结构，在第一层级中叙述诗人遇到琵琶女，听琴，最后“为君翻作琵琶行”；在第二层级中叙述琵琶女的不幸经历，二者都是按照历时的顺序展开，并且彼此与诗歌本身的情节时间并不冲突，实际上还是没有突破中国传统的叙事套路。《木兰诗》的开篇勉强算用了一个倒叙，先从“木兰当户织”“惟闻女叹息”入手，设置悬念，接着通过木兰的回答解开疑问，揭示矛盾冲突。但除却这个小插曲外，全诗整体上仍然是十分规范的自然时序，开头的那个倒叙并没有对诗歌的规整性造成多大的“破坏”。
综上所述，我们不难看出，中国传统叙事手法，由于受到史传文学的深刻影响，大多是采取自然时序安排情节线索，尽管偶有打破常规的作品出现，但并不构成主流——戏剧受到自身条件的限制，而古典小说“到20世纪初接触西洋小说前，中国小说基本上采取连贯叙述方法”[7]。
那么《圆圆曲》当中令人称奇的叙事手法究竟由何而来？一种可能，吴伟业熟读史籍，正是从《史记》《左传》中获得的灵感。不过笔者认为可能性不大。因为史书中所带有的“征实尚史”、“春秋笔法”等文人叙事模式的法则应当占有更大的影响力，更能引起文人的重视，更何况古代文人直到那时，对叙事时间还未形成自觉的、清醒的认识。因此，笔者更相信《圆圆曲》中，这种为后世广泛赞赏的、摇曳多姿的叙事方式，仅仅是吴伟业的无心天成，有着极大的偶然性。
我们注意到，在诗篇的前半部分每当需要进行文意的转换时，诗人所运用的都是同一种修辞格——顶针。我想这未必就是吴梅村事先就做了“精心策划”，而是面对自己设置的如此惊世骇俗的开篇，在如何接续后面的主体内容，如何过渡到正常的、他所习惯的叙事方式而采用的补救。设身处地地想象一下，在倒叙手法并不成熟，没有多少例子可堪借鉴的情况下，直接由字面过渡，恐怕是最明智的选择。
以往论及《圆圆曲》中的顶针格，一般的评论都是抓住它在形式方面的效果：“造成了十分和谐悦耳的音响效果，读来回环往复，跌宕流走，抑扬顿挫，琅琅上口”[8]，即注重音韵协畅方面的功能，而实际上，在层次与内容方面，正是运用了顶针格，才成功地接续了诗的开篇与主干。顶针修辞在我看来，是中国传统修辞手法中非常特殊的一个，它的作用有很多，有时它在表达的效果上类似西方小说叙述手法中的“意识流”，“不受时间、空间或逻辑、因果关系的制约，往往表现为时间、空间的跳跃、多变，前后两个场景之间缺乏时间、地点方面的紧密的逻辑联系。时间上常常是过去、现在、将来交叉或重叠”。[9]《圆圆曲》中用顶针的修辞，“借助邻近句子的头尾蝉联，不断顶接出新的内容，环环紧扣”[10]，终于成功地使诗歌的叙述回到了正常顺叙的轨道上。仔细想想其实那几段倒叙，上下文之间的联系非常薄弱，如果不是依靠了如此严密的顶针的修辞，直接摆到一起就显得过于突兀了。而作为反证，我们看到行文到后半部分，依然可以发觉顶针修辞的影子，但不像开篇那么合乎规范，联系上下两句的词往往不再首尾相接，而仅是象征性地出现在句子当中，这应当是因为，一旦回归了正常的顺叙模式，靠着事件自然的发展进程相联系，前后的接续就不必强行采用字面的重复了。
三 叙事角度
这个问题要简单一些，为了明确地表达出诗人的主观价值判断和所属集团的政治立场，《圆圆曲》很自然地采用的是全知叙事角度，通过这一零度焦点，诗人方能自如地穿行往来于过去、现在，乃至将来；细致描绘现实与梦境，并进行正面描写与侧面烘托；夹叙夹议，不仅生动地继续史实，更便于发表议论，或者说隐喻、诅咒。可以说，《圆圆曲》所呈现出的众多艺术技巧，如非现实叙述、倒叙插叙等，都依赖于全知视角的建立。
而全知视角在中国古典小说和传奇戏曲中的运用相当普遍，就歌行体创作而言亦不能算是创新，故不作论述。
四 叙事结构
茅盾有言：“中国一般人看小说的目的，一向是在看点‘情节’。”[11]这既是对传统古典小说的批评，也点出了古典小说的叙事结构的特征。“以情节为结构中心是中国古典小说的基本模式”。[12]
同样，明崇祯年间，戏剧意识空前加强，讲究可观赏性亦重视排场，前者就要求故事新奇、情节曲折；后者则要求场面精彩、气氛热烈。
《圆圆曲》正是依据刚才这些后起的叙事文学的规律进行创作，因而它的叙事性比起以往的歌行体、甚至比“梅村体”其他的作品来得更加纯正。
于是我们来看《圆圆曲》的主干部分，将陈圆圆与吴三桂的爱情故事写得一波三折：先是被田弘遇“强载归”，再被送入宫中，奈何“无人惜”而复归田家，当中无限哀婉；这时愁云密布间始见曙光，“白皙通侯最少年，拣取花枝屡回顾”，两句用温婉绮丽的笔触描写出英雄美人相遇倾心的美好画面，深情动人。但军情误人，相许的盟约变成了遥遥无期的等待；而农民起义的战火烧到京城，更让单纯的思妇生活变成为更深重的灾难。而就在陈圆圆的人生似跌入谷底，一时峰回路转，吴三桂联合清军在对李自成的作战中大获全胜，终于将深陷樊笼的佳人迎回，一路写来曲折跌宕，其传奇性与戏剧性同那些惨淡经营写就的传奇曲文可堪媲美。而二人再度相见的场面更是大有可观，“蜡炬迎来在战场”，“专征箫鼓向秦川”，战场迎亲可谓奇景，而与之相映衬的则是陈圆圆大惊之余、大喜过望的花容失色。一场旷世情缘在这一刻达到高潮。吴伟业对戏剧的“排场”之道看来也熟谙于心。
《圆圆曲》在叙事性方面的成功，我想就来自于它极大地增强了歌行体的故事性与戏剧性。而达到这一效果的途径，则是诗人在纪事的时候极力地规避了自身感怀历史的抒情的冲动，把自己作为一个客观叙述者隐藏于幕后，仅只在这场戏开场与谢幕时出现，发表议论和感慨，这种做法正与戏曲的演出和小说的处理相类似。《圆圆曲》的故事原型，即吴陈二人的这场离合情事，本身就充满了众多符合古典传奇戏曲（尤其是才子佳人类型）的要素：“美女英雄”、“身逢乱世”、“颠沛流离”、“终成眷属”，事件本身的传奇性与戏剧性就非常充沛。但“身逢乱世”沧桑巨变的外部环境，又非常容易引发文人对国家对历史对民族的兴亡慨叹，从而古典诗歌的抒情性会强烈冲击、渗入对事件本身的叙述，使诗人的主观意绪干扰甚至中断叙事的节奏，《长恨歌》就是一个典型的例子。而吴伟业在处理吴陈二人的题材时则显得高明得多，为了顾及到故事的完整性和情节的曲折，势必使得他在叙事中没有过多地参与进去。陈平原就认为，《圆圆曲》这一类的叙事诗更接近于西方叙事诗。[13]但是需要指出的是，作者采取这种方式，一个重要的原因恐怕只是应对文化高压政策采取的下意识的做法。
不过这种特色似乎并没有成为“梅村体”以一贯之的风格特征，予观其《临江参军》《洛阳行》《永和宫词》《琵琶行》《听女道士卞玉京弹琴歌》《临淮老妓行》《雁门尚书行》等诸作，延续的仍旧是传统歌行体于片断的记叙或铺排中偏重主观抒情的通病，叙事性多多少少都被打了折扣。叶君远在描述“梅村体”风格的时候，甚至也将“强烈的主观抒情”列为一项。[14]
五 寓言手法
这一点是同上面的重视情节性相联系的。因为在《圆圆曲》的主体部分中缺乏作者的直接参与，他多数时间都游离于吴陈二人的故事之外，一路写来，似乎作者都深深投入于自己编写的故事情节中，直到最后方才重新出现，却用了一段类似谶语的诗句，影射吴陈二人的结局。就是因为这种手法，吴伟业的立场志趣也受到质疑甚至是否定。钱仲联认为“《圆圆曲》与爱国搭界”，“爱国诗要昂扬，要鼓舞人，梅村诗的较隐晦的就不够了”[15]。刘世南则完全否定了他的“诗史”地位：“其实“《圆圆曲》抹掉吴三桂出卖明室的汉奸罪行，以及清人乘乱夺取明朝天下的史实，只在‘英雄儿女’的艳情上做文章，根本够不上‘诗史’。”[16]
引起这些误会的，正是由于诗人在委婉表达自己意志时所采用的手法。《圆圆曲》的叙事性，要求在抒发情感时必须采取一个不同的路径，即隐喻。传奇戏曲中所谓的“寓言”，在这里就体现为以吴王夫差与西施的故事来隐喻吴三桂与陈圆圆的爱情离合，这种手法既是受体裁本身所限而采取的对应之道，又反过来增强了诗歌的传奇性与神秘性，在某种程度上更接近戏剧的本质特征。开头的倒叙，写陈圆圆少年时代的梦境，当为艺术加工，为吴陈的姻缘提供了依据，又为最后的议论埋下伏笔。
这种虚与实的问题的处理，在明末清初的传奇戏曲创作中正发生着由“尚实”向“寓言”的转化，后者逐渐占据主流，并促成了戏曲的繁荣，作为戏曲家的吴伟业也是亲身实践，“借古人之歌呼笑骂，以陶写我之抑郁牢骚”[17]。他的传奇《秣陵春》“以隐喻的形式传达出深广幽邈的现实内容和时代情绪”[18]。这一论述亦合于《圆圆曲》的构思。“梦境”这一虚写被人为地赋予了历史的真实感，它被指向吴陈二人的相遇以及最后的下场，可以说是直接参与到情节的建构之中的，不难令人想到汤显祖的抒情性梦幻叙事传统。而就吴伟业个人的戏曲创作来看，“更为强烈地趋向于意象虚幻化和抒情主观化，从而着力构建传奇戏曲的象征叙事结构”[19]，他的《秣陵春》正是依靠了这种非现实构思方式，颇具深心地表达了遗民的心路历程。与此相类似，虽然《圆圆曲》号称“征实尚史”“补史之阙”，但实际上是用“梦境”统驭现实。这种手法在明清小说中也很常见，《红楼梦》就是个最好的例证。
由此，对于钱仲联、刘世南的评论，我以为乃是在中国传统“诗言志”“诗缘情”观念的强大的思维定势下，对叙事性话语其价值的漠视。
六 小结
以上四点分别从叙事时间、叙事角度、叙事结构和寓言手法等方面论述了《圆圆曲》的叙事模式，从中我们可以看到这部长篇歌行所具有的区别于一般歌行体、一般叙事诗、甚至是区别于其他“梅村体”作品的独特风格：它不像一般的民间叙事，只偏重传奇性，人物单纯化；也不像《长恨歌》那样的“情境悲剧”，既叙述得百转千回，又包含着作者对于历史的痛切思索。它的出现，暗合了那一时期的个人意识觉醒、产生与发展是一致的，吴陈二人的传奇偶然触动了这位诗人的戏剧家的心，但并没有成为吴伟业继续贯彻下去的风格，其叙事技法也并没有给后来的文人多少启发，甚至连作者自己可能也并没有意识到，于是中国古典诗歌继续沿着原有的轨迹艰难发展。
正是从这种在那个时代几乎不可复制的特殊性出发，笔者选择了一个“他者”的立场，即采用西方文艺理论来审视这首诗，或有牵强之处，但似乎如此一来，《圆圆曲》的叙事特征更能鲜明地展现出来。
参考资料：2132