1949年他在乐清农村参加土地改革看到延安木刻剪纸之后，才真正把剪纸作为反映现实生活与时代精神的艺术手段。那时，他创作了《劳军》、《市上归来》、《不误农时忙春耕》、《姑嫂上冬学》和《丰收时节》等表现农村新生活的剪纸，发表在《浙南日报》、《华东农民》、 浙江文艺》、《人民日报》和《新观察》等报刊上，这是他艺术生涯的起点，也是他在艺坛上崭露头角的时候。特别是他的《市上归来》剪纸被选作《新观察》杂志封面，在浙江文艺界产生了较大的影响。1954年他荣幸应邀出席了浙江省首届文代会，并有剪纸作品《纺纱》、《送饭到田头》、《放鸡》等参加浙江省第一届美术作品展览。因创作成绩突出，1955年他被调任浙江省文教厅创办的《新儿童报》美术编辑。不久，又被调到上海《新少年报》社任美术编辑。在这个阶段，他创作了《浪花》、《四川儿歌》、《革命红旗满山岗》、《打虎的故事》等书籍的剪纸插图。其中《四川儿歌》插图获华东地区书籍装帧插图奖。
秀美和壮美是林曦明剪纸艺术的两种风格。他出生于江南水乡，那里不仅山清水秀，而且剪纸也似田歌、山歌、采茶歌那样细腻温婉，这是林曦明剪纸的本土格调。但当他看到了西北剪纸后，更为那具有信天游般、质朴而粗犷的剪纸所倾倒。他后来的剪纸更多追求的是这种豪放朴实的风格，比如形象的概括、留红的粗阔、边缘的剪痕刀味等，都和江南本土的剪纸风格拉开了距离。应该说，林曦明的剪纸艺术基本代表了五六十年代民间美术的发展新水平，他将传统的具有民俗程式的剪纸，变革为一种可以表现现实生活、体现时代精神的新剪纸。
对于林曦明个人来说，剪纸既为他带来了艺术的声誉和影响，也成为他走向艺术腹地的风向路标。因为他在剪纸中的艺术追求和某些艺术风格的雏型，都直接影响了他以后中国画个人面目的形成。比如，他在剪纸中追求的外粗内秀，正是他中国画粗犷豪放的笔墨和秀润温婉的内蕴的体现；再比如，剪纸所要求的简练概括的语言，也正是他中国画刚健简达的风格；还比如，他在剪纸中表现出的乡土情感，无不构成他在中国画人物与山水里表现出的主题。的确，他的人物和山水很少表现传统文人画那样高蹈冷逸的出世情感，充盈的是他对自己曾生活过的江南乡土的热爱与眷恋。
在这个艺术转换期，他一方面试图将民间年画和剪纸融入到中国画里，如1962年创作的《剪窗花》 、《喜得桃》和《喜灯会》虽然用了中国画的工具，但语言形式上仍然是年画的味道；另一方面他的人物画也转向了对于现实题材的表现，诸如《炼钢工人》、《顾客去后》、《田间休息》、《桑荫种瓜》和《采粽箬》等等。这些人物画受了他剪纸造型的影响，简练而概括，完全不是学院派素描造型的路子，而是默识心记从传统变出。特别是像《田间休息》和《桑荫种瓜》那些表现乡土生活的作品，用笔凝重，意蕴却非常丰厚。
从七十年代末到八十年代初，他先后赴江西、安徽、山西、四川、云南、广西、海南、河南、贵州等地写生，足迹踏遍黄山、峨眉、石林、华山、桂林、嵩山、雁荡、井冈、庐山，几度跋涉长江、黄河、新安、乌江、赤水、金沙、漓江，摇船泛舟于千岛湖、鄱阳湖和太湖，他画了大量的写生。相对于创作，他的山水写生保留了许多山水的自然形貌，特别是一些山石的处理，勾写细微贴切，转折丰富。笔墨与山水形态的结合也十分自然，所用墨色沉着，滋润而厚实，充分显示出画家用笔墨表现自然山水形态的扎实功力。可以说，临景写生，既为他的画面吸纳自然山水的鲜活气象与意境创造了条件，也为他的笔墨进一步从传统变出找到了根据。他的一大批山水便是从这些亲身感受中提炼而出，诸如《蜀江放木》、《皖南山区》、《金沙江上》、《华山图》、《华岳峰高》、《葵乡之夏》、《鄱阳湖上》、《山塘风雨》、《高原山色》和《雨后青山》等，都脱离了写生山水在构图和意境表达上的局限性。这些作品，总是把人们日常生活的情景和大山大水的描绘融为一体。比如：《葵乡之夏》机械化的农耕、《洞庭桔子红》穿梭往来的船运红桔、《鄱阳湖上》暮色中的渔舟归帆等，都呈现了那个时期现代山水在审美意境上的生活化转向。而这些作品的笔墨也显得沉着苍劲，山石多用逆锋颤笔，墨线互换，墨色互用，增强了用墨的厚度和精神的表现性。
他的作品也开始出现一种极简化的倾向。比如，在《秋色》（1977）、《载酒归》（1977）、《湖上春色》（1973）、《雨后青山》（1974）和《华岳之雄》（1979）这些作品中，远景、中景、近景的传统山水程式几乎完全被舍弃，代之的或一树一木见秋色，或一山一景显雄壮，或一湖一舟现春光。在《华岳之雄》中，画家几乎只用了一个远山就构图全篇，淡墨塑形，连皴带堆，表现出用笔出锋的伶俐与峭拔。画面构图的减省与平面化，凸显了基本山形的结构性。而《载酒图》全以湿墨色块排写出浅渚上的苇丛，一只载酒的扁舟从苇塘里划出。该作不仅构图单纯，而且用大笔头的浅色墨块所表现出的苇丛极富有抽象性。林曦明这些作品的极简化，显示出他对于隐含在自然物象里的抽象性结构的兴趣，正是这个抽象性结构形成了八十年代他的山水画高峰和他凸显视觉形式在20世纪现代山水画中起到的积极作用。
80年代形成林曦明简笔山水风格的有两种画路，一是简笔浓墨山水，二是简笔色墨山水。《漓江》、《雨后漓江》、《江上风帆》、《柳岸青山》、《雨过天晴》、《晚泊》、《深山钟声》、《万松林》、《有竹人家》和《故乡》等，都是最能代表他简笔浓墨山水风格的作品。所谓“简笔”，是以简洁而凝练的大笔触大墨块追索山水画面整体的结构、框架、气势和气韵。以大笔头大墨块替代传统山石的细勾密皴，舍弃的是细节，抓住的是视觉整体。因而，画面大的构架在林曦明的山水画中会显得非常重要，或者说，画面大构架的形式是林曦明构思山水首要的也是最终的问题，这正是他山水画风格的一个重要特征。所谓“浓墨”，就是他的“简笔”不是以线条的方式呈现，而是使用的大笔头大墨块，他的山水往往用大笔饱蘸淡墨或浓墨大写大扫，或墨破水，或水破墨，形成水墨互渗、淋漓酣畅的笔墨意蕴。“浓墨”，不是枯墨、焦墨、渴墨，而是水透、水化、水渗的浓墨，沾满了水的秀韵与水的灵动；“浓墨”，也非泼墨，而是用笔力、笔性、笔速、笔意去引领搅动水透、水化、水渗的浓墨。枯笔和飞白在林曦明的作品中，只是作为一种对比用到比较巧妙的地方，而且极为珍贵。林曦明的山水不仅以简笔凸显结构一反常态，而且一味用湿墨和浓墨一反传统“崇用笔”“贬用墨”的理念，这显示出林曦明探索与创造的勇气与胆识。其实，他的这些创造性并非空无来由。结构由减而出，这是他从剪纸造型中得出的基本规律。湿墨来自于他对江南山水特别是雨后山水的独特体验与喜爱，因而他的山水大多写的是雨中或雨后似被水浇透浸湿了的景致。而浓墨深墨，既是他喜爱近于薄暮夜色中的幽邃境界，也是他从黄宾虹破墨、宿墨中得到的精神。其实，简笔与浓墨也是不可分的，浓墨正是通过简笔意写的精神才能得到体现和张扬，而简笔也只有通过浓墨才能呈现山水在画面中的结构与气势。
《翠竹林》、《水乡之春》、《朱墨山水》、《夕阳》、《丰收时节》、《秋归图》、《深山鹿鸣》、《海南景色》、《欧阳修诗意》和《黄山云起》又是最能体现他简笔彩墨山水风格的作品。这类作品似乎是在简笔浓墨一路的基础上，将浓墨转换为彩墨：一方面是把色彩当墨来处理，虽然是色彩，却仍然体现出用笔的写意精神，色通过写意之“笔”而呈现出滞涩、厚重、润泽、稚拙的意蕴；另一方面是通过用笔，色和墨自然混融，色和墨不是辅主关系，轻重关系，而是互为表里，互为搭配。在林曦明简笔彩墨一路的画风中，色彩同样承担着画面的结构作用，像《朱墨山水》和《黄山云起》，色彩都是以纯色出笔，使色彩极富表现性。而一些作品如《翠竹林》、《欧阳修诗意》等许多色彩又像淡墨那样滋润而淡雅。总体而言，简笔彩墨山水使林曦明的山水更富有生活情趣，意境也更为清新明快。
