第1个回答 2008-09-17
1.唐代中国的社会状况
唐代是一个社会开放的历史时期，正是由于坚持了这种开放政策，才使得唐代社会的经济、政治、军事、文化等各个方面都取得很大发展。从社会学的角度看，社会开放系指某一社会系统与其他社会系统进行双向物质能量信息交换的过程。就此而言。唐代的社会开放首先表现在对外开放上．即吸收外来文化因子与输出自身优秀文化同时并举。
唐代对外来文化因子的吸收，主要表现在以下五个方面：①在政治方面，唐朝坚持“华夷一体”的观念，不仅允许世界各国之人到中国留学、传教、经商与居住，而且还吸收了许多外国(日本、新罗、高丽、波斯、粟特与印度等国)之人到官府做官。与唐朝建立外交关系的国家也很多，当时称之为朝贡关系。据不完全统计，此类国家达70余国，除了周边邻国以外。还包括了不少距离遥远的国家，如天竺、吐火罗、拂冧、大食与林邑等。②在科学技术方面，唐朝同样敞开大门，接受并吸收了许多先进的外国科学技术，尤其是在天文、历法、医学、药学与数学等方面，仅《隋书·经籍志》著录的译成汉文的外国天文历法著作就达7种60卷，著录的外来医药学著作亦达7种57卷。此外，还有大量外国的药物和医方在唐代传入中国，如唐朝修撰的国家药典《新修本草》与《本草拾遗》中就收录了不少来自天竺、拜占庭、阿拉伯等国和地区的药物。中国医书《千金要方》、《千金翼方》、《外台秘要》等收录了不少来自外国的医方。③在数学方面，天竺关于“零”的使用法与笔算法，也都在唐代传人中国。至于外国天文学家在唐朝的司天监中担任官职，外国医生在中国各地行医等更是非常普遍。④在文化习俗方面，唐朝也大量吸收了许多外来之物，无论是音乐舞蹈、石窟造像、绘画艺术与俗讲变文。还是服饰饮食与体育娱乐等，都有很多外来因素。这不仅极大地丰富了中国的文化生活，甚至还在某种程度上改变了中国的某些习俗。⑤在宗教信仰方面。除了佛教在唐代得到进一步发展，并达于鼎盛外，其他宗教如麾尼教、景教、火祆教与伊斯兰教等，也都先后传入中国。唐朝对这些外来宗教均采取了“兼容兼蓄”的政策，允许传教士在中国各地建立寺庙教堂，在一定范围内自由传教。
在对外输出优秀文化方面，唐朝亦毫无保留。当时，世界上许多国家都或多或少受到了唐代文化的影响。其中，影响最大的当属所谓“东亚汉文化圈”内的国家，如日本、高丽、新罗、百济和越南等。在这些国家，不仅其政治制度、法律法规、生产技术、生活习俗、宗教信仰与文学艺术等方面都深受唐朝影响，而且，其使用的文字与学术思想也都受到很大影响，朝鲜半岛三国和越南还直接使用了汉字，日本虽然创造了自己的文字，但也是在汉字的基础上改造而成的，有的则包括了不少汉文原字。有学者指出，所谓汉文化圈内的各国，最大的特征是与中国同样实行了汉字教育与儒学教育。此外，当时的中亚、西亚和南亚各国甚至远至欧洲，虽然不如东亚各国受中国文化影响大，但唐朝对它们的影响也不能忽视。如中国的造纸、丝织、金银器制作及火药等生产技术就在唐代传到了西亚、欧洲和非洲等地
二
社会开放不仅是不同社会系统之间的相互开放，而且还包括同一社会系统内部不同部分之间的相互开放。从目前已经取得的研究成果看，唐代确实做到了既对外开放，又对内开放，而且两方面开放还做到了相互促进。①唐朝对境内各民族实行了类似民族自治的政策，即所谓羁縻府州的制度，这些府州的长官由各少数民族的首领或国王担任。可以世袭，可以保持原有的部落制度，但必须对唐朝尽一定的政治、军事和经济义务，并服从各都护府的领导。②在政治上同样也实行开放政策，强调各民族平等，有大量的少数民族之人在中央或地方担任高官，甚至有不少人做到宰相的高位。据《新唐书》统计，唐朝共有宰相369人，其中有24人为少数民族，占宰相总人数的6％左右。考虑到少数民族在唐朝总人口中所占的比例，这一数据应该说是相当高了。至于在唐朝担任高级将领的少数民族人数就更多了，如李光弼、哥舒翰、仆固怀恩、浑碱、安禄山、史思明等便是其中的代表人物。唐朝中央政权向少数民族开放程度之高，在中国历史上是前所未有的。③在经济方面，全国各地区之间也是开放的，而且在有唐一代一个较长历史时期内不征商税，这对各地间的经济交流是有极大好处的。内地与各民族之间的互市贸易也非常繁荣，除了官方从事这种贸易外，各民族之间的民间贸易也非常频繁，大批的各族商人活跃于全国各地，仅在京师长安就有大量少数民族商人存在。唐朝甚至对某些民族的商人采取过特殊关照，如针对回纥曾帮助唐朝平定过“安史之乱”的实际情况，决定除每年必须进行的绢马贸易外，对于在内地经商的回纥商人，“县官日给饔饩，殖货产，开第舍，市肆美利皆归之”。经济上的这种频繁交流．有力地促进了各地经济社会的共同发展。而各民族在生产技术、服饰饮食、文化艺术及社会习俗等方面的相互影响，也达到了一个空前的高度，胡化风气一度风靡于内地各大城市。
三
唐代社会是一个宽容的社会，这种宽容不仅表现为经济、政治、文化等方面的开放，而且还表现在思想观念的开放上。唐朝统治者对言论控制是比较松弛的，可以说创造了较为宽松的政治环境。君臣之间的关系相对比较和谐，广开言路、善于纳谏．甚至主动鼓励臣下进谏的皇帝时而有之，除了唐太宗、武则天与唐玄宗等比较英明的皇帝外，即使一些比较平庸的皇帝也很少压制臣下提意见，更不用说大兴文字狱了。这一点不仅体现在担任官职的士大夫身上，即使在民间也能容忍对朝政的批评，甚至能够容忍对皇帝私生活的批评。唐代尽管推崇儒学，但对其他学说亦允许自由传播，实际上实行的是儒、道、佛思想兼容的多元化政策。在社会生活与社会习俗方面，也实行了较大程度的开放。唐朝的节庆假日之多，超过了历史上任何一个时期，每逢假日，君臣士民或结伙出游，或欢宴畅饮，或赋咏酬唱，或投亲会友，充分享受生活的乐趣。唐代妇女地位(无论是政治地位、经济地位还是家庭地位)也有一定程度的提高，社会禁忌对妇女的束缚相对较小。在唐代，妇女可以改嫁、着男装，在公开场合抛头露面，甚至和男子一样追求新潮，享受胡食、胡服与胡乐的乐趣，乃至有和男性交往的自由。正是这种宽容开放的社会风气。促成了唐朝在其他各方面的全面开放，促进了唐代经济与文化的高度繁荣。
四
从系统论的角度看，社会开放既是一种接收和吸收的过程。又是一种扬弃的过程。也就是说，文明成果的输出或输入不可能全部被其对象接收甚至吸收。就这一原理来看。也完全符合唐代社会开放的实际状况。以佛教为例，自东汉时期传人中土之后，至唐宋时期已经中国化了。所谓中国化就是佛教的中国民间化、通俗化以及佛教僧尼日常生活的民族化趋向。也就是说，佛教在中国经历了长期的吸收消化过程后，已将原来古印度佛教的许多因素扬弃掉，而加入了不少中国的社会文化因素。从哲学层面看，佛教中国化的过程也就是接受中国传统文化的过程，而且，有学者还提出了佛教禅宗是中国创造的论点。季羡林认为，此论虽有些过分，但却不无道理，并且认为禅宗越向前发展，越脱离古印度佛教传统，以至于完全为中国所同化。所谓“同化”，笔者的理解就是被中国文化所改造。这方面的例子还可以举出许多，如外来的服饰、乐舞、饮食和习俗一度在唐朝非常流行，人们把它们视为新潮而趋之若鹜，甚至连妇女也不甘落后，大诗人元稹的诗句“女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐”便是对这种状况的真实描写。可是发展到后来，这些当时被视为新潮的东西人们已经习以为常了，甚至连胡乐、胡食、胡服与胡俗之类的词语也很少被提起了。它们经过改造已经变为中国自己的东西，即长期衍化的结果使人们不再将其视为外来之物。
唐代社会出现的这种状况，说到底是一种强势文化状态下才会出现的社会现象。强势文化具有强大的凋控能力，如同人体生命系统，在同外部系统进行物质能量交换过程中能通过自身免疫系统把有害病菌消除掉，或者通过自身新陈代谢只留下那些有益的成分，从而使得自身更加强壮：而弱势文化则不具备这样的调控能力，往往会被强势文化所同化。
五
当然，唐代社会开放也具有一定的局限性。这些局限性有的是历史、地理原因造成的，有的则与唐朝统治者所推行的政策直接相关。由于中国处于一个半封闭的大陆性地理环境之中，国内土地辽阔和以农为本，使得唐朝从根本上缺乏强烈的对外交往驱动力。在当时，唐朝因其强大的国力、先进的文化，对各国形成很大吸引力：而唐朝在这方面的主动性则明显不足，即使对外派出一些使节，更多的也是为了提高政治声威，满足统治者的虚荣心以及统治者对奢侈品的需求。外来文化对唐代的影响。更多的也是外人自己输出的，而非唐入主动输入的。虽然亦有少数僧人西去求法的现象存在，但是，唐人的这种行为与大批外人入唐的行为相比，可以说是微不足道的。这就使唐代的社会开放呈现出一种不平衡的状态。
此外，唐朝在对外经济交流中，除了民间商业贸易以外，官方贸易更多是以“朝贡”的形式出现，而这种贸易的经济性质大大低于政治性质。唐朝将贸易中的双方关系设定为“进贡”和“赏赐”的关系，借此以显示自己的优越性，进行笼络和感化对方，而朝贡中的经济效益则并不是统治者所考虑的主要问题。因此，这种贸易实际上是以牺牲本国经济利益为代价的非平等的经济关系。当然，这种现象并非仅限于唐朝，而是中国古代王朝的一个通病。
唐代社会开放的局限性还表现在对内开放弱于对外开放。以商业为例，唐朝官府鼓励外国和外族商人到大唐经商，并给予了种种优惠条件。但对本土商业的发展却加以抑制，这一“重农抑商”政策的具体表现是：禁止商人入仕，禁止官员经商，甚至禁止商人乘马；对出国经商者实行严格的过所制度，除了对其身份资料和携带物品实行严格审批外，还明确规定“锦、绫、罗、觳、纳、绵、绢、丝、布、牦牛尾、珍珠、金、银、铁，并不得度西边、北边诸关及至缘边诸州兴易。”从而极大地影响了中外贸易的顺利发展。总之，回视唐代的社会开放，除了关注其鲜明的特点外，还要正视它的某些不足与局限，只有把这两方面问题都充分评估到了，才能对唐代的社会开放做出客观全面的评价，总结经验，吸取教训。
唐代名人
诗仙：唐代诗人李白的诗充满了积极浪漫主义色彩。唐代诗人贺知章叹赏李白的诗，把他比作天上下凡的“仙人”。后贡的人便把李白称为“诗仙”。诗圣：唐代诗人杜甫的诗气势雄浑、绚丽含蓄，具有很高的思想性和艺术性。历代的许多诗人都把他的诗奉为学习的典范，尊称他为“诗圣”。诗魔：唐代诗人白居易写诗非常刻苦。正如他自己所说：“酒狂又引诗魔发，日午悲吟到日西。”过份的诵读和书写，竟到了口舌生疮、手指成胝的地步。所以人称“诗魔”。诗鬼：唐代多才而短命的诗人李贺的诗大都构思奇特，意境怪诞，迷离恍惚，变幻莫测。宋魏庆之云：“太白仙才，长吉鬼才。”故其有“诗鬼”之称。诗佛： 王唯，字摩诘，盛唐诗人的代表，擅长音乐与书画，尤其泼墨山水，被尊为南宗始祖。其画笔意清润，灵秀飘逸；其诗闲静淡远，富于禅趣画意。晚年更是潜心礼佛，被称为“诗佛”。苏东坡评其“诗里有画，画里有诗”，然也。
以胖为美的价值取向
隋唐时期：雍容富态、健康自然
雍容富态、健康自然成了美女的主导性标准。女性体态美是额宽、脸圆、体胖，健康是当时人们欣赏的一种妇女之美。这一时期，女性穿着相当暴露，大有西方现代“性感”倾向。
从魏晋时期开始，女性之美开始获得了独立的价值，得到欣赏和珍视。荀粲曾说“妇女德不足称，当以色为主”。在这种美德独立宣言的鼓舞下，女性开始走向对于美的自觉的追求。这一时期的女子，大多穿着广袖短襦，曳地长裙。腰部束以“抱腰”，并且用衣带来装饰，当时还流行在头上插戴花钗和“步摇”，这样走起路来衣袂飘飘，环佩叮当，进一步强调了女性的温婉妩媚，婀娜多姿。在化妆上，最盛行的是在额间点上一个红色或黄色的“花子”以做装饰，“花子”形状各异，以叶子或花朵形状为主。花木兰从军后回到家中，“当窗理云鬓，对镜贴花黄”，就是这种装饰的体现。
唐是中国封建社会的鼎盛时期，国力强盛、文化繁荣，对外开放，对内宽松，妇女的束缚也相对较少，因此女性之美也相应地呈现出了雍荣华贵的景象。唐代女子以丰腴的体态为美，加上高耸的发髻，飘扬的披帛，显得华丽大方，充分体现了女性美上的“盛唐气象”。她们的打扮是中国历代女性中最为大胆和性感的。这在唐代名画《簪花仕女图》中可得到印证。图中所画的女子，云鬓蓬松，上戴硕大的折枝花朵，并簪上步摇钗，衣着轻薄的花纱外衣，另佩轻纱彩绘的披帛，内衣半露，上有大撮晕缬团花，袒胸露臂。这种性感的装束在中国古代可谓空前绝后。
唐代女性着装极其自由，宽袖窄袖，华服胡服，女装男装，皆从其便。因此，当时女子还盛行胡服打扮，翻领窄袖长袍，腰系皮带，上挂各种金属饰件，内穿条纹窄腿长裤。在化妆上，唐代女子流行画浓晕蛾翅眉，高而上扬的眉型，更加增添了女子的风韵。
周昉
周昉，字仲朗（一作景玄），唐代京兆（今陕西西安）人。他出身于官僚家庭，曾任越州（今浙江绍兴）长史、宣州（今安徽宣城）长史别驾，其职位仅次于一州长官刺史。周昉能获得这个官位与他的哥哥的地位有关，其兄周皓随哥舒翰征吐蕃克石堡城等立有战功。
周昉的艺术活动期较长，长达三四十年，即大历至贞元年间（766—805），其活动范围主要集中在长安和江南两地。周昉的官宦生涯和贵族地位使他长期优游于贵胄子弟间，故有机缘接受张萱的绘画主题和艺术手法。他“初效张萱，后则小异”（唐·张彦远《历代名画记》）。周昉的画风与张萱之迹是如此相似，以至于后人要从周昉不在仕女耳根敷染朱色这一“小异”来区别两人的作品。事实上，周昉还有许多张萱所没有的新创。
周昉擅长的画科不及其师张萱广博，他长于仕女画、肖像画和佛像画，仅限于人物画中的各个分支。但周昉有许多艺术上的独到之处。他创制出体态端严的“水月观音”，将观音绘于水畔月下，颇有艺术魅力。这不仅为画工所仿，而且也成为雕塑工匠的造型样式，流传极广。更重要的是，后人将周昉的人物画特别是仕女画和佛像画的造型尊为“周家样”，与“曹家样”（北齐曹仲达创）、“张家样”（南朝梁张僧繇创）、“吴家样”（唐代吴道子创）并立，合称“四家样”，是中国古代最早具有画派性质的样式，为历代画家所推崇。
“周家样”的出现标志着周昉的艺术成就和艺术地位已超越了张萱，同时也表明了周昉的画艺有着深厚的民众基础。“周家样”的出现与张萱作出的艺术铺垫密切相关。更重要的是，在此之前，无论是宫廷画家还是民间画工，都在仕女画的造型上形成了一定的程式，在描法、设色和构图等表现语言上已达到了相当成熟的水平。如敦煌盛唐时期的许多壁画上的女性形象是周昉人物画的前源，同时也存在着周昉与民间画工之间的交叉影响。因此可以说，“周家样”并不是周昉凭空臆想的，它有着深广的社会基础和雄厚的艺术根柢。“周家样”概括、集中并提炼了前贤和同时代画家中那些有发展基础的艺术语言，被时人和后人作为人物画的范本也就势在必然了。
从以下的两个盛传不衰的故事，就可探知周昉是怎样技压群雄，在艺术上达到了广为称颂的地步。周昉虽系贵族子弟，但十分注重听取下层民众对其画艺的改进意见。一次，周昉奉唐德宗李适旨，画敬章寺神，顷刻间引来京城万人前来观看，有言其妙者，也有指其瑕者。周昉能虚心听取修改意见，日日有改，经月有余，直到众口称绝，方才停笔。周昉的肖像画在揭示人物的精神本质上稳胜同行。相传唐朝名将郭子仪的女婿侍郎赵纵约请韩干和周昉先后为他画像，画完后，赵纵将画像置于坐侧，一时难定优劣。赵夫人回府后点评道：“两画皆似，前画者空得赵郎状貌，后画者兼移其神气，得赵郎性情笑言之姿。”一语道出周昉的艺绝之处。
周昉不仅在肖像画上挖掘到人物的心灵深处，更悉心于将宫中各类仕女的心态微妙地展示在绢上，如忧郁、感伤、悲叹、惆怅和怨情等，概括地表现出经过“安史之乱”后，唐宫仕女们颓唐的精神状态。这也是走向下坡路的大唐帝国的一个缩影，折射出周昉的忧患意识和对被幽禁于深宫的宫妃们的同情，深化了张萱仕女画的主题。张萱与周昉分别生活于“安史之乱”前后，时代的差异必然会在他们的仕女画中的女性精神面貌上有所反映。
周昉的仕女画代表了中唐仕女画的主导风格。他笔下的女性形象体态丰厚，曲眉丰颊，以肌肤丰满为美，所着衣冠全是贵妇之妆，衣裳用笔简劲，色彩柔丽。其画反映了宫中仕女单调寂寞的生活，如扑蝶、抚筝、对奕、挥扇、演乐、欠身（打哈欠）等。北宋《宣和画谱》著录了他的七十二件画迹，均已湮没于世。遗憾的是，周昉没有摹本传世，尚有一些古画相传为他的名作。所谓“传”，是今人参考了前人较为可靠的鉴定意见和相当长的收藏、著录历史。虽有疑问，但与周昉的构思和画风大体相近，与周昉的生活时代相近或相距不远。如《簪花仕女图》卷、《挥扇仕女图》卷和《调琴仕女图》卷，代表了周昉独有的绘画特征。另一帧《蛮夷职贡图》虽在画风上与上述三幅有异，但流传有绪，可资了解与周昉时代相近的绘画风貌。至于旧传为周昉的《内人双陆图》卷现已被确定为宋人摹本。
周昉的艺术影响是通过“周家样”传播于后世的。他的仕女画早被当时的批评家论作“画子女为古今之冠”（唐·朱景玄《唐朝名画录》）。晚唐的仕女画家们几乎都处于墨守“周家样”的阶段，“周家样”控制了晚唐仕女画坛。至五代，这种艺术格局仍继续留存在周昉曾活动过的江南地区，如南唐李璟、李煜朝（958—975）的周文矩，传扬了周昉的仕女画艺术。五代北方的仕女造型则趋于清秀瘦削，如五代至北宋的阮郜《阆苑女仙图》卷，北宋的仕女形象在面形上仍可见张萱、周昉的遗意，但形体已趋于苗条。南宋牟益等是承传张萱、周昉画风的仕女画家，《捣衣图》卷（台北故宫博物院藏）是他的典型之作。在宋代，许多人物画家在不同程度上受到“周家样”面部造型的影响。元代赵孟頫凭借他“荣际五朝”的崇高地位，在元廷内外极力推崇唐人的绘画风格，张萱、周昉的仕女造型再次风行画坛。追仿得最为出众的是元顺帝朝（1333一1368）的宫廷画家周朗，他的《杜秋图》卷全然是得自“周家样”之形，但用笔一展元人飘逸洒脱的韵律。直到明、清两季，由于全社会对女性审美观发生了根本性的转变，已不再领略以丰厚为体的关中妇人之美感，转向描绘纤巧玲珑、清癯瘦弱的江南女性，广泛流行于卷轴画中。因宗教壁画的稿本代代相传，具有相对的稳定性，宗教题材中的女性形象较多地保存了“周家样”的造型特征。
“周家样”的艺术影响早在唐代已超出了中国本土，它的艺术魅力为邻国新罗（今朝鲜半岛中部）的画家所倾倒。贞元年间（785一805）以来，新罗人到周昉曾活动过的江淮一带以善价求购周昉的画迹。“周家样”不仅影响到新罗的人物画，而且漂洋过海至东瀛，波及日本奈良时代的佛教造像，如藏于日本东京国立博物馆的《吉祥天女像）（图1）。这个时期日本仕女画的造型更是直取“周家样”之形，如藏于日本东京国立博物馆的《鸟毛立女屏风》（图2）等。
周昉，唐，历代名画记作景玄，长安（今西安）人。为宣州长史。好属文，能书，善画道释、人物、士女。皆称神品。初效张萱画，后则小异，颇极风姿。全法衣冠，不近闾里。衣裳劲简，彩色柔丽。菩萨端严，妙创水月之体。德宗召画章敬寺神。下手落笔之际，都人竞观，寺抵国门，贤愚毕至。或有言其妙者，或有指其瑕者，随意改定，经月有馀，是非语绝，无不叹其精妙，为当时第一。上都有画水月观自在菩萨，大云寺佛殿前行道僧，广福寺佛殿前面两神，皆殊绝当代。又画士女，为古今冠绝。尝画扑蝶、按筝、杨妃架雪衣女乱双陆局、西施等图，其浓纤疏淡可得按而求之。郭子仪婿赵纵侍郎，尝令韩干写真，众称其善。后又请周昉写之。二人皆有能名。子仪尝列二真置於坐侧，未能定其优劣。因赵夫人归省，子仪问云：“此画何人？”对曰：“赵郎也”，又云“何者最似？”对曰：“两画皆似，后画尤佳。”又问何以言之？云：“前画者空得赵郎状貌，后画者，兼移其神气，得赵郎情性笑言之姿。”问后画者何人？乃云：“长史周昉。”是日遂定二画之优劣。令送锦彩数百段与之。贞元（七八五——八○五）末新罗国有人於江淮以善价收市昉画数十卷，持往彼国。昉为宣州长史日，尝画五星真形图。其星法为昉自书。有书麻姑仙坛记并画轴见盛宫故宫书画录。有簪花仕女图今藏辽宁省博物馆。
周昉的《簪花仕女图
周昉的《簪花仕女图》是唐代仕女画的又一高峰。从画面上作比较，在人物穿插之后，多了一些也许是并不起眼但却十分重要的背景。有仙鹤、小兽、湖石、花草。虽不象顾恺之《洛神赋图》那样描绘一个可行可游的实际环境，似乎只限于园林盆景那样的情调，但在现存唐代人物画中却是极难得的处理。仙鹤与小犬的描绘，毛发渲染与梳理十分周到。仙鹤通体皆白，仅颈上间以一丝黑墨，鹤翅排列从虚到实，由内向外，显出画家运用线条的手法既简单又准确。考虑到中晚唐花鸟画已经萌起，象薛稷、边鸾等人的鸟类画在画坛上已颇有盛名，则周昉对仙鹤、走兽描绘得如此丝丝入扣，似乎有个花鸟画兴盛伊始的时代背景在起作用。
《簪花仕女图》更大的成功还在于它对人物服饰的描绘。在张萱笔下，我们看到的是一般意义上的人物形象，而在周昉的画作中，我们会发现许多工笔画的特殊技巧，如仕女发髻很高，乌黑光亮。对黑发的渲染肯定是件不太容易做好的事，工笔画的要求是黑而不躁，深而且厚。周昉的渲染正恰到好处地体现出这一魅力。此外对于仕女披纱的透明效果，服饰的花纹装点，还有深色纱袖中沿边线而勾勒的白线，都是以前工笔画中极少见的特殊技法，即使是一麈拂尾、一柄团扇，也无不精心刻划，精致周密，堪称是件一丝不苟的珍品。至于图上主要人物与侍女形象大小的安排，似乎也是基于突出主要角色的绘画目的。
周昉受德宗召，画于章敬寺。落笔作画时“都人竞观”。观者指点或贬或誉，他居然能随听随改，月余是非语绝，无不叹其精妙”。这种改画的本领恰恰显示出周昉作画不死凭粉本，具有随机应变的卓越能力，确是极为难得的。
自感眼高手低,才能不断提高
在学习书法中，始终感到自己“眼高手低”，可以取得事半功倍的效果。
所谓“眼”是指理论水平和欣赏能力，“手”是指实践和基本功训练。只有理论水平高了，欣赏能力高了，才会感到自己实践不够和基本功不足，也才可能找到努力方向，用理论来指导实践。反之，就会良莠不分，好坏不辨，满足现状而停滞不前。
保持“眼高手低”的自我认识，还可以不断激发学书的积极性，从而刻苦实践，总想把“手”的水平提高到“眼”的高度，并且学有方向，练有目标，不会无的放矢。如果经过一段时间苦练，“手”的水平达到了“眼”的高度，对已取得的成绩感到欣慰，应当进一步增强学书的信心和更加努力，如果满足现状，停步不前，就要进一步加深理论学习，使理论水平和欣赏能力再提高，重新造成“眼高手低”的自我认识，以便不失学书的动力。
要做到这一点，必须在书法练习中增加理论和欣赏课的比重，并与基本功训练同步进行，循序渐进。本回答被提问者采纳